![](javascript:dz(dz_base, "zdjecia%252Fcv%252F000060_Zawodzi%25C5%2584ski_W%252B.jpg", dz_x, dz_y, dz_alt, dz_ts);)
Waldemar Zawodziński
intv
Scenograf, reżyser
Recenzje
ID-002618.doc
1996-11-25
1996-11-25
Cyganeria we Wrocławiu przywraca wiarę w polski Teatr operowy
Tylko tyle i aż tyle
Po przedstawieniu Cyganerii w Operze Wrocławskiej widz wychodzi z odrobiną optymizmu, że w polskim teatrze nie zaginęły jeszcze takie pojęcia, jak profesjonalizm, rzetelność, staranność i najzwyklejsza chęć do pracy. Nawet wówczas, gdy Teatr boryka się z rozlicznymi kłopotami. Chciałoby się wierzyć, że taka premiera nie musi być zdarzeniem wyjątkowym, choć przykładów na potwierdzenie tej tezy w ostatnich miesiącach nie było zbyt wiele.
Reżyserem tej Cyganerii jest Waldemar Zawodziński, jeden z najlepszych, a wciąż niedostatecznie docenianych, inscenizatorów operowych, którego nasze teatry rzadko zapraszają do współpracy. Jego wcześniejsze prace w Krakowie czy w Łodzi zawsze bazowały na oryginalnej koncepcji plastycznej (Zawodziński jest z reguły także autorem scenografii), a akcję swych spektakli umieszczał w odrealnionym poetyckim świecie. We Wrocławiu zaskoczył innym rozwiązaniem, zresztą Cyganeria będąca opowieścią z życia XIX-wiecznej bohemy paryskiej, nie nadaje się do kreślenia wyłącznie poetyckich wizji. Siłą tej ogromnie popularnej opery opowiadającej o wielkiej miłości jest połączenie poezji z prozą życia. Uczucie Rudolfa i Mimi jest w operowy sposób wyidealizowane, ale prawdziwe dlatego, że mocno osadzone w realiach konkretnej codzienności. Tak właśnie pokazano ją we wrocławskim spektaklu. Dekoracje i kostiumy zachowują proporcje między umownością a konkretnym czasem historycznym. W takich ramach rozgrywa się miłosny dramat z precyzyjnie nakreślonymi postaciami. Rzadko zdarza się oglądać tak dokładną pracę reżysera, który wszelkie działania postaci wyprowadza z muzyki i libretta. Waldemar Zawodziński, co nieczęste u polskich reżyserów, posłuchał kompozytora i wygrał. Nie ma tu momentów scenicznie martwych i, o dziwo, lepiej i bardziej prawdziwie wypadają trudniejsze obrazy kameralne niż tłumna scena w Dzielnicy Łacińskiej, gdzie chęć zindywidualizowania postaci drugiego i trzeciego planu zmusiła reżysera do pewnych przerysowań. Odbiło się to zwłaszcza na osobie Musette, która – by wyróżnić się z tak zróżnicowanego tłumu – musiała zostać naszkicowana nazbyt grubą kreską.
Siłą spektaklu jest więc przede wszystkim kameralność, także i od strony muzycznej. Ewa Michnik rzadko zmusza orkiestrę do pełnego tutti, natomiast pragnie odkryć precyzyjną konstrukcję partytury, w której poszczególne zwroty akcji czy przeżycia bohaterów wyrażone są niekiedy za pomocą jednego akordu lub kilku nut. Jest w tej interpretacji subtelność, różnorodność muzycznych planów, finezyjne wykończenie fraz, co było możliwe do przekazania także i dlatego, że orkiestra Opery Wrocławskiej w ciągu ostatnich kilku miesięcy poczyniła duże postępy. To samo można powiedzieć o wrocławskim chórze, świetnie śpiewającym zwłaszcza w drugim obrazie.
Wyrównany jest także zestaw solistów. Kwartet paryskich artystów: Igor Łosiejew (Rudolf), Rafał Songan (Marcel), Radosław Żukowski (Colline) i Zbigniew Kryczka (Schaunard) doskonale radzi sobie wokalnie i aktorsko w scenach zbiorowych. Zresztą wszystkie ansamble, łącznie ze słynnym kwartetem dwojga zakochanych par, zaśpiewane zostały bardzo precyzyjnie. W momentach solowych szczególnie dobrze prezentuje się Rafał Songan. U Ewy Czermak razi nadmierne używanie forte w wysokich dźwiękach, co wynika nie tylko ze wspomnianego przerysowania postaci Musette. Aleksandra Lemiszka, która kilka miesięcy temu była w poznaniu dramatyczną Toską, tu bardzo umiejętnie potrafiła stonować swój głos, obdarzając Mimi wielką dozą liryzmu.
Oczywiście Cyganeria to ulubiona opera gwiazd, dająca im możliwość zaprezentowania urody swego głosu. We Wrocławiu nie było porywających kreacji wokalnych (dotyczy to przede wszystkim Igora Łosiejewa, którego tenor pozbawione jest niezbędnej dla Rudolfa słodyczy i ciepła). Jest natomiast dokładność i staranność, a także zaufanie okazane dziełu Giacomo Pucciniego przez wszystkich realizatorów i wykonawców. Tylko tyle i aż tyle.
Jacek Marczyński
„Rzeczpospolita”
Tylko tyle i aż tyle
Po przedstawieniu Cyganerii w Operze Wrocławskiej widz wychodzi z odrobiną optymizmu, że w polskim teatrze nie zaginęły jeszcze takie pojęcia, jak profesjonalizm, rzetelność, staranność i najzwyklejsza chęć do pracy. Nawet wówczas, gdy Teatr boryka się z rozlicznymi kłopotami. Chciałoby się wierzyć, że taka premiera nie musi być zdarzeniem wyjątkowym, choć przykładów na potwierdzenie tej tezy w ostatnich miesiącach nie było zbyt wiele.
Reżyserem tej Cyganerii jest Waldemar Zawodziński, jeden z najlepszych, a wciąż niedostatecznie docenianych, inscenizatorów operowych, którego nasze teatry rzadko zapraszają do współpracy. Jego wcześniejsze prace w Krakowie czy w Łodzi zawsze bazowały na oryginalnej koncepcji plastycznej (Zawodziński jest z reguły także autorem scenografii), a akcję swych spektakli umieszczał w odrealnionym poetyckim świecie. We Wrocławiu zaskoczył innym rozwiązaniem, zresztą Cyganeria będąca opowieścią z życia XIX-wiecznej bohemy paryskiej, nie nadaje się do kreślenia wyłącznie poetyckich wizji. Siłą tej ogromnie popularnej opery opowiadającej o wielkiej miłości jest połączenie poezji z prozą życia. Uczucie Rudolfa i Mimi jest w operowy sposób wyidealizowane, ale prawdziwe dlatego, że mocno osadzone w realiach konkretnej codzienności. Tak właśnie pokazano ją we wrocławskim spektaklu. Dekoracje i kostiumy zachowują proporcje między umownością a konkretnym czasem historycznym. W takich ramach rozgrywa się miłosny dramat z precyzyjnie nakreślonymi postaciami. Rzadko zdarza się oglądać tak dokładną pracę reżysera, który wszelkie działania postaci wyprowadza z muzyki i libretta. Waldemar Zawodziński, co nieczęste u polskich reżyserów, posłuchał kompozytora i wygrał. Nie ma tu momentów scenicznie martwych i, o dziwo, lepiej i bardziej prawdziwie wypadają trudniejsze obrazy kameralne niż tłumna scena w Dzielnicy Łacińskiej, gdzie chęć zindywidualizowania postaci drugiego i trzeciego planu zmusiła reżysera do pewnych przerysowań. Odbiło się to zwłaszcza na osobie Musette, która – by wyróżnić się z tak zróżnicowanego tłumu – musiała zostać naszkicowana nazbyt grubą kreską.
Siłą spektaklu jest więc przede wszystkim kameralność, także i od strony muzycznej. Ewa Michnik rzadko zmusza orkiestrę do pełnego tutti, natomiast pragnie odkryć precyzyjną konstrukcję partytury, w której poszczególne zwroty akcji czy przeżycia bohaterów wyrażone są niekiedy za pomocą jednego akordu lub kilku nut. Jest w tej interpretacji subtelność, różnorodność muzycznych planów, finezyjne wykończenie fraz, co było możliwe do przekazania także i dlatego, że orkiestra Opery Wrocławskiej w ciągu ostatnich kilku miesięcy poczyniła duże postępy. To samo można powiedzieć o wrocławskim chórze, świetnie śpiewającym zwłaszcza w drugim obrazie.
Wyrównany jest także zestaw solistów. Kwartet paryskich artystów: Igor Łosiejew (Rudolf), Rafał Songan (Marcel), Radosław Żukowski (Colline) i Zbigniew Kryczka (Schaunard) doskonale radzi sobie wokalnie i aktorsko w scenach zbiorowych. Zresztą wszystkie ansamble, łącznie ze słynnym kwartetem dwojga zakochanych par, zaśpiewane zostały bardzo precyzyjnie. W momentach solowych szczególnie dobrze prezentuje się Rafał Songan. U Ewy Czermak razi nadmierne używanie forte w wysokich dźwiękach, co wynika nie tylko ze wspomnianego przerysowania postaci Musette. Aleksandra Lemiszka, która kilka miesięcy temu była w poznaniu dramatyczną Toską, tu bardzo umiejętnie potrafiła stonować swój głos, obdarzając Mimi wielką dozą liryzmu.
Oczywiście Cyganeria to ulubiona opera gwiazd, dająca im możliwość zaprezentowania urody swego głosu. We Wrocławiu nie było porywających kreacji wokalnych (dotyczy to przede wszystkim Igora Łosiejewa, którego tenor pozbawione jest niezbędnej dla Rudolfa słodyczy i ciepła). Jest natomiast dokładność i staranność, a także zaufanie okazane dziełu Giacomo Pucciniego przez wszystkich realizatorów i wykonawców. Tylko tyle i aż tyle.
Jacek Marczyński
„Rzeczpospolita”
ID-002619.doc
1998-04-20
1998-04-20
Festiwal wart premiery
Opowieści Hoffmanna, trzyaktowa opera Jacquesa Offenbacha, zainaugurowały V Bydgoski Festiwal Operowy. Nie było stojącej owacji (będzie, gdy pokaże się Księżniczka czardasza), ale sobotni wieczór (18 kwietnia przyniósł nam najwybitniejszą realizację, jaką wyprodukowano w operze bydgoskiej w ostatnich latach.
Dwóch jest autorów tego sukcesu. Wybitny dyrygent Antoni Wicherek, który obszerną partyturę Offenbacha zamienił w posłuszny sobie, świetnie brzmiący, wartko przesuwający się przed widzami świat muzyki oraz Waldemar Zawodziński, reżyser i scenograf, jeden z nielicznych twórców potrafiących w operze pokazać Teatr, a w tym teatrze prawdę o człowieku. Na scenie pulsowała świeża i jednorodna wizja artystyczna, sensowny był ruch sceniczny, wszystko do siebie pasowało jak w precyzyjnym mechanizmie. Nie mogły więc zaszkodzić reżyserowi piękne, autorskie dekoracje, pyszne kostiumy i umiejętne prowadzenie postaci. Znakomita, mistrzowska robota!
Opowieści Hoffmanna to pretekst do swoistego turnieju trzech sopranów. Ogromne brawa (z okrzykami) otrzymała Joanna Woś w roli Olimpii, której koloratura, mocna, soczysta, wzbudzająca dawno zapomniany zachwyt dopełniła aktorskiej gry. Owacyjnie przyjęto w II akcie Halinę Fulara-Dudę jako Antoninę. Tercet „Tu Ne chanteras plus?” z finałową śmiercią bohaterki wywarł niezapomniane wrażenie. Na granicy możliwości wokalnych zaśpiewała partię Giulietty Katarzyna Matuszak, kreując wyrazistą, pełną zmysłowości postać weneckiej kurtyzany. Mało ciekawie wypadł w roli tytułowej Paweł Wunder, śpiewający nierówno, sprawiający wrażenie jakby nieustannie walczył z własną krtanią. Udane kreacje stworzył Janusz Borowicz śpiewając kolejno demoniczne partie Coppeliusa, Dr. Miracle’a i Dappertutta. Dali się zauważyć i na aplauz zasłużyli: Małgorzata Ratajczak jako Nicklausse, Edward Stasiński jako Luther, Jerzy Gruszczyński w roli Crespela, Stanisław Baron w przerysowanej niepotrzebnie roli Cochenille’a oraz Anetta Wakarecy w znakomicie steatralizowanej partii matki Antonii.
Sensownie wykorzystano chór i balet. Tłum wykonawców w bajecznie kolorowych kostiumach, poruszający się z żelazną logiką i scenicznym wdziękiem, (ruch sceniczny i choreografia – Janina Niesobska – przyp. Helena Ochocka) na tle oryginalnej wizji plastycznej (dekoracje do III aktu otrzymały brawa widowni), muzyka niosąca słuchaczowi najwybitniejsze osiągnięcie kompozytorskiego warsztatu Jacquesa Offenbacha. Oby ten spektakl przetrwał na afiszu jak najdłużej…
Henryk Martenka
„Express Bydgoski”
Opowieści Hoffmanna, trzyaktowa opera Jacquesa Offenbacha, zainaugurowały V Bydgoski Festiwal Operowy. Nie było stojącej owacji (będzie, gdy pokaże się Księżniczka czardasza), ale sobotni wieczór (18 kwietnia przyniósł nam najwybitniejszą realizację, jaką wyprodukowano w operze bydgoskiej w ostatnich latach.
Dwóch jest autorów tego sukcesu. Wybitny dyrygent Antoni Wicherek, który obszerną partyturę Offenbacha zamienił w posłuszny sobie, świetnie brzmiący, wartko przesuwający się przed widzami świat muzyki oraz Waldemar Zawodziński, reżyser i scenograf, jeden z nielicznych twórców potrafiących w operze pokazać Teatr, a w tym teatrze prawdę o człowieku. Na scenie pulsowała świeża i jednorodna wizja artystyczna, sensowny był ruch sceniczny, wszystko do siebie pasowało jak w precyzyjnym mechanizmie. Nie mogły więc zaszkodzić reżyserowi piękne, autorskie dekoracje, pyszne kostiumy i umiejętne prowadzenie postaci. Znakomita, mistrzowska robota!
Opowieści Hoffmanna to pretekst do swoistego turnieju trzech sopranów. Ogromne brawa (z okrzykami) otrzymała Joanna Woś w roli Olimpii, której koloratura, mocna, soczysta, wzbudzająca dawno zapomniany zachwyt dopełniła aktorskiej gry. Owacyjnie przyjęto w II akcie Halinę Fulara-Dudę jako Antoninę. Tercet „Tu Ne chanteras plus?” z finałową śmiercią bohaterki wywarł niezapomniane wrażenie. Na granicy możliwości wokalnych zaśpiewała partię Giulietty Katarzyna Matuszak, kreując wyrazistą, pełną zmysłowości postać weneckiej kurtyzany. Mało ciekawie wypadł w roli tytułowej Paweł Wunder, śpiewający nierówno, sprawiający wrażenie jakby nieustannie walczył z własną krtanią. Udane kreacje stworzył Janusz Borowicz śpiewając kolejno demoniczne partie Coppeliusa, Dr. Miracle’a i Dappertutta. Dali się zauważyć i na aplauz zasłużyli: Małgorzata Ratajczak jako Nicklausse, Edward Stasiński jako Luther, Jerzy Gruszczyński w roli Crespela, Stanisław Baron w przerysowanej niepotrzebnie roli Cochenille’a oraz Anetta Wakarecy w znakomicie steatralizowanej partii matki Antonii.
Sensownie wykorzystano chór i balet. Tłum wykonawców w bajecznie kolorowych kostiumach, poruszający się z żelazną logiką i scenicznym wdziękiem, (ruch sceniczny i choreografia – Janina Niesobska – przyp. Helena Ochocka) na tle oryginalnej wizji plastycznej (dekoracje do III aktu otrzymały brawa widowni), muzyka niosąca słuchaczowi najwybitniejsze osiągnięcie kompozytorskiego warsztatu Jacquesa Offenbacha. Oby ten spektakl przetrwał na afiszu jak najdłużej…
Henryk Martenka
„Express Bydgoski”
ID-002620.doc
1998-04-27
1998-04-27
Zabójstwo w stylu europejskim
Sobotnia premiera Balu maskowego w Warszawie pokazuje, że na stołecznej scenie może pojawić się spektakl na europejskim poziomie. Do rozstrzygnięcia pozostaje wszakże dylemat, czy pozostanie on wydarzeniem jednego wieczoru, czy też stanowi zapowiedź tego, co czeka nas w Operze Narodowej. Jedno z najlepszych dzieł Giuseppe Verdiego powierzono Waldemarowi Zawodzińskiemu, reżyserowi teatralnemu ze sporym dorobkiem operowym. Zdecydował się on na tzw. szwedzką wersję Balu maskowego, opowiadającą o zabójstwie w 1792 r. króla Gustawa III. Przed prapremierą opery w 1859 r. cenzura wszakże nie chciała się zgodzić na pokazanie na scenie zamachu na jakiegokolwiek monarchę i akcję przeniesiono do Ameryki, króla zmieniając w fikcyjnego gubernatora Bostonu.
Mimo realiów historycznych Waldemar Zawodziński – podobnie jak cztery lata temu, gdy reżyserował Bal maskowy w Krakowie – dostrzegł w nim przypowieść o przeznaczeniu i śmierci. Ta jest wszechobecna w zamkniętych lub mrocznych przestrzeniach, pięknie zakomponowanych przez Ewę Starowieyską, a dzienne światło pojawia się tylko, kiedy spiskowcy konkretyzują plan zamachu na króla. W Krakowie postacią główną był jednak sam Gustaw III, przeczuwający swą śmierć i świadomie wychodzący na naprzeciw przeznaczeniu. W Warszawie partnerem monarchy staje się osaczający go tłum dworzan, a scena pierwsza i finałowa – niezwykle efektownie zakomponowane – zamykają opowieść swoistą klamrą.
Jest w tym spektaklu wiele momentów niezwykłej urody (piękne kostiumy) i tzw. teatralnych smaczków, ale reżyser zadbał o to, by walory widowiskowe nie przytłoczyły muzyki, tym bardziej że Antoni Wit pokazał, jak dyrygent powinien współpracować z orkiestrą, śpiewakami i chórem. Od czasów Jacka Kasprzyka i jego Kawalera srebrnej róży nie było w Warszawie tak wnikliwej interpretacji muzycznej. Antoni Wit wspaniale zadbał o to, by w muzyce narastało napięcie, a akt III przyniósł wręcz wzorcowy sposób odczytania dramaturgicznych umiejętności kompozytora.
Kolejnymi bohaterami premierowego wieczoru stali się wykonawcy głównych partii. Kałudi Kałudow, bułgarski artysta mieszkający w Polsce, a robiący obecnie karierę w Europie, przypomniał warszawskim widzom, co to znaczy tzw. włoskie śpiewanie w wykonaniu tenora. Trudną partie Gustawa zaśpiewał lekko, wdzięk łącząc z dramatyczną siła wyrazu. Wspaniale sugestywna Ewa Podleś to z pewnością jedna z najlepszych dziś na świecie odtwórczyń roli Ulryki, w ubiegłym miesiącu zresztą wystąpiła w tej roli w operze w Madrycie. Błyskotliwym paziem Oskarem była Agnieszka Wolska, która od ubiegłorocznego debiutu w Rigoletcie poczyniła ogromne postępy. Obsadę uzupełniają: bardzo dobry zwłaszcza w akcie II i III Adam Kruszewski (hrabia Anckarstöm), Izabela Kłosińska (Amelia) oraz Robert Dymowski i Mieczysław Milun jako spiskowcy.
Taka premiera Balu maskowego miała być kulminacją sezonu Teatru Narodowego. Gdy do niej doszło, zamiast niego mamy Teatr Wielki – Operę Narodową przejmującą w spadku spektakl. Ciekawe, ile razy świetny zestaw artystów spotka się znów na Balu maskowym i co zostanie z przedstawienia, gdy poszczególne role zaczną przejmować kolejni, coraz bardziej przypadkowi wykonawcy, jak to w Warszawie jest ciągłą regułą.
Jacek Marczyński
„Rzeczpospolita”
Sobotnia premiera Balu maskowego w Warszawie pokazuje, że na stołecznej scenie może pojawić się spektakl na europejskim poziomie. Do rozstrzygnięcia pozostaje wszakże dylemat, czy pozostanie on wydarzeniem jednego wieczoru, czy też stanowi zapowiedź tego, co czeka nas w Operze Narodowej. Jedno z najlepszych dzieł Giuseppe Verdiego powierzono Waldemarowi Zawodzińskiemu, reżyserowi teatralnemu ze sporym dorobkiem operowym. Zdecydował się on na tzw. szwedzką wersję Balu maskowego, opowiadającą o zabójstwie w 1792 r. króla Gustawa III. Przed prapremierą opery w 1859 r. cenzura wszakże nie chciała się zgodzić na pokazanie na scenie zamachu na jakiegokolwiek monarchę i akcję przeniesiono do Ameryki, króla zmieniając w fikcyjnego gubernatora Bostonu.
Mimo realiów historycznych Waldemar Zawodziński – podobnie jak cztery lata temu, gdy reżyserował Bal maskowy w Krakowie – dostrzegł w nim przypowieść o przeznaczeniu i śmierci. Ta jest wszechobecna w zamkniętych lub mrocznych przestrzeniach, pięknie zakomponowanych przez Ewę Starowieyską, a dzienne światło pojawia się tylko, kiedy spiskowcy konkretyzują plan zamachu na króla. W Krakowie postacią główną był jednak sam Gustaw III, przeczuwający swą śmierć i świadomie wychodzący na naprzeciw przeznaczeniu. W Warszawie partnerem monarchy staje się osaczający go tłum dworzan, a scena pierwsza i finałowa – niezwykle efektownie zakomponowane – zamykają opowieść swoistą klamrą.
Jest w tym spektaklu wiele momentów niezwykłej urody (piękne kostiumy) i tzw. teatralnych smaczków, ale reżyser zadbał o to, by walory widowiskowe nie przytłoczyły muzyki, tym bardziej że Antoni Wit pokazał, jak dyrygent powinien współpracować z orkiestrą, śpiewakami i chórem. Od czasów Jacka Kasprzyka i jego Kawalera srebrnej róży nie było w Warszawie tak wnikliwej interpretacji muzycznej. Antoni Wit wspaniale zadbał o to, by w muzyce narastało napięcie, a akt III przyniósł wręcz wzorcowy sposób odczytania dramaturgicznych umiejętności kompozytora.
Kolejnymi bohaterami premierowego wieczoru stali się wykonawcy głównych partii. Kałudi Kałudow, bułgarski artysta mieszkający w Polsce, a robiący obecnie karierę w Europie, przypomniał warszawskim widzom, co to znaczy tzw. włoskie śpiewanie w wykonaniu tenora. Trudną partie Gustawa zaśpiewał lekko, wdzięk łącząc z dramatyczną siła wyrazu. Wspaniale sugestywna Ewa Podleś to z pewnością jedna z najlepszych dziś na świecie odtwórczyń roli Ulryki, w ubiegłym miesiącu zresztą wystąpiła w tej roli w operze w Madrycie. Błyskotliwym paziem Oskarem była Agnieszka Wolska, która od ubiegłorocznego debiutu w Rigoletcie poczyniła ogromne postępy. Obsadę uzupełniają: bardzo dobry zwłaszcza w akcie II i III Adam Kruszewski (hrabia Anckarstöm), Izabela Kłosińska (Amelia) oraz Robert Dymowski i Mieczysław Milun jako spiskowcy.
Taka premiera Balu maskowego miała być kulminacją sezonu Teatru Narodowego. Gdy do niej doszło, zamiast niego mamy Teatr Wielki – Operę Narodową przejmującą w spadku spektakl. Ciekawe, ile razy świetny zestaw artystów spotka się znów na Balu maskowym i co zostanie z przedstawienia, gdy poszczególne role zaczną przejmować kolejni, coraz bardziej przypadkowi wykonawcy, jak to w Warszawie jest ciągłą regułą.
Jacek Marczyński
„Rzeczpospolita”
ID-002621.doc
1998-06-03
1998-06-03
Don Macias z La Manchy
Człowiek z La Manchy Mitchella Leigh – jeden z najpopularniejszych amerykańskich musicali – po raz drugi trafił do Łodzi.
26 lat temu w teatrze Wielkim reżyserował go Roman Sykała, dając przedstawienie, które zapisało się w historii teatru. Trzy dni temu Człowiek… miał swoją premierę na scenie Teatru Muzycznego. Reżyser Waldemar Zawodziński nie podszedł do libretta „na kolanach”, potraktował je raczej jak pretekst do stworzenia własnej konstrukcji. Pomijając wiele dygresji i komentarzy więźnia Cervantesa, które w oryginale rwą akcję dość często, Zawodziński nie rezygnując z zabiegu teatru w teatrze (choć należałoby raczej powiedzieć w więzieniu), opowiedział los Don Kichota w sposób fabularnie zwarty, choć niekoniecznie zgodny z chronologią zawartą w oryginale. Nie wszyscy bohaterowie Zawodzińskiego zachowali też swoje charaktery i osobowość. Przedstawienie nic jednak na tym nie straciło, a może nawet stało się bardziej uporządkowane, spójne. Atrakcyjności dodawały mu oryginalne rozwiązania scenicznej przestrzeni (kilka poziomów gry, orkiestra „za plecami” wykonawców) i znakomite kostiumy. Poziom spektaklu dramatycznie ciągnęły w dół nieporadne zmagania akustyka ze sprzętem nagłośniającym. Jak Teatr stać na angażowanie do głównych ról śpiewaków z innych teatrów, to powinien mieć również pieniądze na profesjonalnego realizatora dźwięku.
A artystów do spektaklu premierowego zaangażowano pięcioro: dla etatowych śpiewaków Muzycznego pozostały jedynie epizody i statystowanie. Z jednej strony świadczy to pewnie o ciągle niskim poziomie naszego teatru lub braku zaufania do swoich, z drugiej jednak należy dyrekcji TM podziękować za pokazanie łodzianom doskonałych śpiewaków we wspaniałych rolach. Zbigniew Macias występujący w roli tytułowej powalił widzów na kolana. Grał i śpiewał wspaniale, doprowadzając do łez wzruszenia nie tylko piękniejszą część publiczności. To wielka kreacja tego artysty: głęboko przemyślana, z umotywowanym każdym gestem, spojrzeniem, a jednocześnie nie odejmująca nawet odrobiny spontaniczności postaci.
Doskonałym partnerem Maciasa był Paweł Wunder. Jako Sancho Pansa, sługa i najwierniejszy przyjaciel Don Kichota, był gdy trzeba zabawny, to znów refleksyjny, głupawy i filozoficznie mądry na przemian. To bardzo piękna rola Wandera, także bardzo rzetelnie przygotowana wokalnie.
Z grona zaproszonych wymienić należy jeszcze Bożenę Zawiślak-Dolny (Aldonza), która niestety zawiodła mnie i aktorsko (Aldonza jest dziwką z konieczności, a nie z charakteru, co udowadniała artystka), i wokalnie (nazbyt częste i brzydko brzmiące zmiany rejestrów, błędy intonacyjne, a także rytmiczne). Bardzo pięknie natomiast zaprezentowali się dwaj inni goście: Andrzej Kostrzewski i Krzysztof Leszczyński. W epizodycznej roli Antonii zabłysnęła siłą aktorstwa i głosu Beata Zyffert, podobały się także Jolanta Gzella i Hanna Matyskiewicz, oklaskami dziękowano za zabawnego Oberżystę Tadeuszowi Lewandowskiemu. Barwne i zachwycające przedstawienie byłoby jednak o wiele uboższe, gdyby nie Dariusz Różankiewicz i znakomicie pod jego batutą grająca orkiestra teatru. Różankiewicz precyzyjnie i twórczo odczytał partyturę, co pozwoliło mu zapanować w muzyce nad zmianami kolejności scen, wprowadzonymi przez Zawodzińskiego. Dyrygent popisał się polotem, dowcipem, ale nade wszystko konsekwencją.
Należy jeszcze wspomnieć, że reżyser urozmaicił dyrygentowi jego pracę dodając mu zadania aktorskie, sugerując, że to m.in. on ma jakąś siłę sprawczą w tym więziennym teatrze. Wypadło to znakomicie. Dziwne byłoby, gdyby Człowiek z La Manchy nie zadomowił się w repertuarze Muzycznego na kilka lat. To przedstawienie trzeba zobaczyć i przeżyć.
Michał Lenarciński
„Wiadomości Dnia”
Człowiek z La Manchy Mitchella Leigh – jeden z najpopularniejszych amerykańskich musicali – po raz drugi trafił do Łodzi.
26 lat temu w teatrze Wielkim reżyserował go Roman Sykała, dając przedstawienie, które zapisało się w historii teatru. Trzy dni temu Człowiek… miał swoją premierę na scenie Teatru Muzycznego. Reżyser Waldemar Zawodziński nie podszedł do libretta „na kolanach”, potraktował je raczej jak pretekst do stworzenia własnej konstrukcji. Pomijając wiele dygresji i komentarzy więźnia Cervantesa, które w oryginale rwą akcję dość często, Zawodziński nie rezygnując z zabiegu teatru w teatrze (choć należałoby raczej powiedzieć w więzieniu), opowiedział los Don Kichota w sposób fabularnie zwarty, choć niekoniecznie zgodny z chronologią zawartą w oryginale. Nie wszyscy bohaterowie Zawodzińskiego zachowali też swoje charaktery i osobowość. Przedstawienie nic jednak na tym nie straciło, a może nawet stało się bardziej uporządkowane, spójne. Atrakcyjności dodawały mu oryginalne rozwiązania scenicznej przestrzeni (kilka poziomów gry, orkiestra „za plecami” wykonawców) i znakomite kostiumy. Poziom spektaklu dramatycznie ciągnęły w dół nieporadne zmagania akustyka ze sprzętem nagłośniającym. Jak Teatr stać na angażowanie do głównych ról śpiewaków z innych teatrów, to powinien mieć również pieniądze na profesjonalnego realizatora dźwięku.
A artystów do spektaklu premierowego zaangażowano pięcioro: dla etatowych śpiewaków Muzycznego pozostały jedynie epizody i statystowanie. Z jednej strony świadczy to pewnie o ciągle niskim poziomie naszego teatru lub braku zaufania do swoich, z drugiej jednak należy dyrekcji TM podziękować za pokazanie łodzianom doskonałych śpiewaków we wspaniałych rolach. Zbigniew Macias występujący w roli tytułowej powalił widzów na kolana. Grał i śpiewał wspaniale, doprowadzając do łez wzruszenia nie tylko piękniejszą część publiczności. To wielka kreacja tego artysty: głęboko przemyślana, z umotywowanym każdym gestem, spojrzeniem, a jednocześnie nie odejmująca nawet odrobiny spontaniczności postaci.
Doskonałym partnerem Maciasa był Paweł Wunder. Jako Sancho Pansa, sługa i najwierniejszy przyjaciel Don Kichota, był gdy trzeba zabawny, to znów refleksyjny, głupawy i filozoficznie mądry na przemian. To bardzo piękna rola Wandera, także bardzo rzetelnie przygotowana wokalnie.
Z grona zaproszonych wymienić należy jeszcze Bożenę Zawiślak-Dolny (Aldonza), która niestety zawiodła mnie i aktorsko (Aldonza jest dziwką z konieczności, a nie z charakteru, co udowadniała artystka), i wokalnie (nazbyt częste i brzydko brzmiące zmiany rejestrów, błędy intonacyjne, a także rytmiczne). Bardzo pięknie natomiast zaprezentowali się dwaj inni goście: Andrzej Kostrzewski i Krzysztof Leszczyński. W epizodycznej roli Antonii zabłysnęła siłą aktorstwa i głosu Beata Zyffert, podobały się także Jolanta Gzella i Hanna Matyskiewicz, oklaskami dziękowano za zabawnego Oberżystę Tadeuszowi Lewandowskiemu. Barwne i zachwycające przedstawienie byłoby jednak o wiele uboższe, gdyby nie Dariusz Różankiewicz i znakomicie pod jego batutą grająca orkiestra teatru. Różankiewicz precyzyjnie i twórczo odczytał partyturę, co pozwoliło mu zapanować w muzyce nad zmianami kolejności scen, wprowadzonymi przez Zawodzińskiego. Dyrygent popisał się polotem, dowcipem, ale nade wszystko konsekwencją.
Należy jeszcze wspomnieć, że reżyser urozmaicił dyrygentowi jego pracę dodając mu zadania aktorskie, sugerując, że to m.in. on ma jakąś siłę sprawczą w tym więziennym teatrze. Wypadło to znakomicie. Dziwne byłoby, gdyby Człowiek z La Manchy nie zadomowił się w repertuarze Muzycznego na kilka lat. To przedstawienie trzeba zobaczyć i przeżyć.
Michał Lenarciński
„Wiadomości Dnia”
ID-002622.doc
1998-10-05
1998-10-05
Powrót Don Kichota
Polski Teatr muzyczny zmienia skórę. Na afiszu coraz więcej musicali. A na scenie coraz bardziej wystawne inscenizacje. Ostatnio metamorfozę przeszedł łódzki Teatra Muzyczny.
Gdybym pół roku temu, przechodząc ulicą Północną w Łodzi, rzucił okiem na wywieszony za szybą repertuar Teatru Muzycznego, moja noga nigdy by tam nie postała. Podobnie jak większość muzycznych scen w Polsce Teatr ten podejmuje beznadziejny trud połączenia na afiszu operetkowych przebojów z widowiskami dla dzieci. Wygląda to tak: rano Smerfowisko, Kopciuszek i Pinokio, wieczorem Baron cygański, Wiktoria i jej huzar i Zemsta nietoperza. W sumie nic ciekawego dla bywalców scen dramatycznych.
Ale od kończ ubiegłego sezonu łódzki Teatr Muzyczny przechodzi metamorfozę. Przełomem okazałą się premiera Człowieka z La Manchy w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego. Ten musical na motywach Don Kichota, wystawiony po raz pierwszy w 1965 roku na Broadwayu, należy do klasyki gatunku, jak Skrzypek na dachu czy Crazy for You . Fascynująca opowieść o Cervantesie i jego bohaterze w połączeniu z muzyką znaną ze wspaniały nagrań m.in. Placido Domingo, daje jedno z największych osiągnięć tego typowo amerykańskiego wynalazku, jakim jest musical.
Waldemar Zawodziński zrozumiał, że musical polega na rzemieślniczej perfekcji. Zanim w ogóle zabrał się do reżyserowania, doprowadził do zasadniczych zmian w teatrze. Scenę dawnego klubu milicyjnego powiększono prawie dwukrotnie, dobudowano pomosty, na których może się zmieścić kilkunastoosobowy chór, zmodernizowano aparaturę. Sale przemalowano na czarno. Do głównych ról reżyser zaangażował artystów z innych teatrów, m.in. krakowską śpiewaczkę Bożenę Zawiślak-Dolny, solistę Opery Narodowej Zbigniewa Maciasa, Mariusza Jakusa, aktora Teatru im. Jaracza. Efekt przerósł oczekiwania. Przedstawienie, które premierę miało pod koniec maja, zostało obsypane Złotymi Maskami przyznawanymi przez recenzentów prasowych: za reżyserię, scenografię i rolę męską. Rezultat – najlepsze miejsca są wykupione na miesiąc wcześniej.
Na czym polega tajemnica tego sukcesu? Na pełnym poświęcenia i pokory podejściu do rzeczy. Inscenizacja Zawodzińskiego nie oszałamia wielka architekturą ani reżyserią tłumów. Nie ma w niej specjalnych efektów świetlnych ani akustycznych. Jest prosta, jak genialnie prosty jest samu musical. Jego akcja rozgrywa się w więzieniu, gdzie Cervantes w oczekiwaniu na przesłuchanie odgrywa razem ze współwięźniami sceny ze swej powieści, sam wchodząc w rolę Don Kichota. Spektakl Zawodzińskiego grany jest na pustej scenie odsłoniętej aż po ceglany mur teatru. W tle na pomostach siedzi orkiestra. Dyrygent nie udaje, że jest z innej planety, kiedy trzeba, dyryguje pomiędzy aktorami, jakby był jedną z postaci. Ta sprowadzona do minimum oprawa potrafi jednak wybuchnąć feerią barw i kształtów za sprawą scenografii opracowanej wspólnie przez Zawodzińskiego i Marię Balcerek. Jej wielkość polega na prostym odkryciu, że na świat patrzymy oczami Don Kichota, czyli przez, czyli przez wyobraźnię. Dlatego Don Kichot może modlić się pod ogromnym, barwnym witrażem, który zjawił się w więzieniu nie wiadomo jak, dlatego siostrzenica Błędnego Rycerza może spowiadać się przed wielkim konfesjonałem, który ni stąd ni zowąd wyjechał z kulisy, dlatego pod ziemią może nagle zaświecić księżyc albo pojawić się orszak arabskich tancerek. Z tego odkrycia Zawodziński wyciąga jeszcze dalsze konsekwencje. W jednej ze scen oglądamy świat oczami pewnego proboszcza, który marzy ni mniej, ni więcej tylko o nagiej dziewczynie na koniu. I ta dziewczyna rzeczywiście się pojawia na białym koniu, który parska oślepiony reflektorami. Są w spektaklu momenty uruchamiające wyobraźnię, jak galopada Don Kichota i Sancho Pansy na podróżnych kufrach grających rolę konia i osła, przy czym kufer Sancho nie nadąża za kufrem jego pana. W sumie Zawodziński jest daleki od dosłowności. Na scenie nie ma nawet cienia wiatraka. Jego rolę w słynnej scenie walki z wiatrakami odgrywa teatralna maszyna do robienia wiatru.
Puszczając w ruch wyobraźnię, nie zapomina Zawodziński o aktorach. Soliści nie zajmują się uwodzeniem publiczności za pomocą śpiewu, ale przede wszystkim tworzą pełnokrwiste postaci. Aldonza Bożeny Zawiślak-Dolny, w której dziwka spotyka się ze świętą, Cervantes Zbigniewa Maciasa, starze kochający ostatnią miłością, komiczny Sancho Mariusza Jakusa, który mówi dwa razy za głośno i rusza się trzy razy za szybko – to jest fundament, na którym opiera się sukces przedstawienia.
Nie jestem szczególnie rozkochany w musicalu, ale wiem, że musical może nauczyć polski Teatr perfekcji. A gdy jeszcze, tak jak w Łodzi, rzemiosło spotyka się na scenie ze sztuką, to już więcej nie potrzeba.
Roman Pawłowski
„Gazeta Wyborcza”
Polski Teatr muzyczny zmienia skórę. Na afiszu coraz więcej musicali. A na scenie coraz bardziej wystawne inscenizacje. Ostatnio metamorfozę przeszedł łódzki Teatra Muzyczny.
Gdybym pół roku temu, przechodząc ulicą Północną w Łodzi, rzucił okiem na wywieszony za szybą repertuar Teatru Muzycznego, moja noga nigdy by tam nie postała. Podobnie jak większość muzycznych scen w Polsce Teatr ten podejmuje beznadziejny trud połączenia na afiszu operetkowych przebojów z widowiskami dla dzieci. Wygląda to tak: rano Smerfowisko, Kopciuszek i Pinokio, wieczorem Baron cygański, Wiktoria i jej huzar i Zemsta nietoperza. W sumie nic ciekawego dla bywalców scen dramatycznych.
Ale od kończ ubiegłego sezonu łódzki Teatr Muzyczny przechodzi metamorfozę. Przełomem okazałą się premiera Człowieka z La Manchy w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego. Ten musical na motywach Don Kichota, wystawiony po raz pierwszy w 1965 roku na Broadwayu, należy do klasyki gatunku, jak Skrzypek na dachu czy Crazy for You . Fascynująca opowieść o Cervantesie i jego bohaterze w połączeniu z muzyką znaną ze wspaniały nagrań m.in. Placido Domingo, daje jedno z największych osiągnięć tego typowo amerykańskiego wynalazku, jakim jest musical.
Waldemar Zawodziński zrozumiał, że musical polega na rzemieślniczej perfekcji. Zanim w ogóle zabrał się do reżyserowania, doprowadził do zasadniczych zmian w teatrze. Scenę dawnego klubu milicyjnego powiększono prawie dwukrotnie, dobudowano pomosty, na których może się zmieścić kilkunastoosobowy chór, zmodernizowano aparaturę. Sale przemalowano na czarno. Do głównych ról reżyser zaangażował artystów z innych teatrów, m.in. krakowską śpiewaczkę Bożenę Zawiślak-Dolny, solistę Opery Narodowej Zbigniewa Maciasa, Mariusza Jakusa, aktora Teatru im. Jaracza. Efekt przerósł oczekiwania. Przedstawienie, które premierę miało pod koniec maja, zostało obsypane Złotymi Maskami przyznawanymi przez recenzentów prasowych: za reżyserię, scenografię i rolę męską. Rezultat – najlepsze miejsca są wykupione na miesiąc wcześniej.
Na czym polega tajemnica tego sukcesu? Na pełnym poświęcenia i pokory podejściu do rzeczy. Inscenizacja Zawodzińskiego nie oszałamia wielka architekturą ani reżyserią tłumów. Nie ma w niej specjalnych efektów świetlnych ani akustycznych. Jest prosta, jak genialnie prosty jest samu musical. Jego akcja rozgrywa się w więzieniu, gdzie Cervantes w oczekiwaniu na przesłuchanie odgrywa razem ze współwięźniami sceny ze swej powieści, sam wchodząc w rolę Don Kichota. Spektakl Zawodzińskiego grany jest na pustej scenie odsłoniętej aż po ceglany mur teatru. W tle na pomostach siedzi orkiestra. Dyrygent nie udaje, że jest z innej planety, kiedy trzeba, dyryguje pomiędzy aktorami, jakby był jedną z postaci. Ta sprowadzona do minimum oprawa potrafi jednak wybuchnąć feerią barw i kształtów za sprawą scenografii opracowanej wspólnie przez Zawodzińskiego i Marię Balcerek. Jej wielkość polega na prostym odkryciu, że na świat patrzymy oczami Don Kichota, czyli przez, czyli przez wyobraźnię. Dlatego Don Kichot może modlić się pod ogromnym, barwnym witrażem, który zjawił się w więzieniu nie wiadomo jak, dlatego siostrzenica Błędnego Rycerza może spowiadać się przed wielkim konfesjonałem, który ni stąd ni zowąd wyjechał z kulisy, dlatego pod ziemią może nagle zaświecić księżyc albo pojawić się orszak arabskich tancerek. Z tego odkrycia Zawodziński wyciąga jeszcze dalsze konsekwencje. W jednej ze scen oglądamy świat oczami pewnego proboszcza, który marzy ni mniej, ni więcej tylko o nagiej dziewczynie na koniu. I ta dziewczyna rzeczywiście się pojawia na białym koniu, który parska oślepiony reflektorami. Są w spektaklu momenty uruchamiające wyobraźnię, jak galopada Don Kichota i Sancho Pansy na podróżnych kufrach grających rolę konia i osła, przy czym kufer Sancho nie nadąża za kufrem jego pana. W sumie Zawodziński jest daleki od dosłowności. Na scenie nie ma nawet cienia wiatraka. Jego rolę w słynnej scenie walki z wiatrakami odgrywa teatralna maszyna do robienia wiatru.
Puszczając w ruch wyobraźnię, nie zapomina Zawodziński o aktorach. Soliści nie zajmują się uwodzeniem publiczności za pomocą śpiewu, ale przede wszystkim tworzą pełnokrwiste postaci. Aldonza Bożeny Zawiślak-Dolny, w której dziwka spotyka się ze świętą, Cervantes Zbigniewa Maciasa, starze kochający ostatnią miłością, komiczny Sancho Mariusza Jakusa, który mówi dwa razy za głośno i rusza się trzy razy za szybko – to jest fundament, na którym opiera się sukces przedstawienia.
Nie jestem szczególnie rozkochany w musicalu, ale wiem, że musical może nauczyć polski Teatr perfekcji. A gdy jeszcze, tak jak w Łodzi, rzemiosło spotyka się na scenie ze sztuką, to już więcej nie potrzeba.
Roman Pawłowski
„Gazeta Wyborcza”
ID-002623.doc
1999-01-18
1999-01-18
Leśmian namalowany
Waldemar Zawodziński, dyrektor artystyczny Teatru im. Jaracza w Łodzi, z wykształcenia jest malarzem i reżyserem. W zrealizowanej przez siebie premierze Zdziczenia obyczajów pośmiertnych przedstawił się jeszcze jako wybraniec Sztuki.
Zawodziński poetycki dramat Leśmiana zakomponowany na trzy postacie, rozpisał na sześć głosów. Są więc dwie żony, dwie kochanki i „On” w dwóch osobach. Grają ich młodzi i starsi aktorzy. Duchy są więc raz młode, raz stare, raz dojrzałe, raz jeszcze nie w pełni przenikliwe, idące tylko za głosem uczucia. I nic nie szkodzi, bo tragedia staje się w obu światach – zaświatach.
Jak blisko nam codziennie do dramatów, śmierci, zbrodni, miłości, strachu, niezdecydowania. Jak bardzo również nie zdajemy sobie sprawy z trafności wyborów. Jak okropnie jest, że nie zawsze umiemy właściwie je ocenić. I straszne jest, że nie ma powrotu. A jeszcze gorsze, gdy przyjdzie zrozumieć, że „nie warta powrotu gmatwanina”.
Filozofię Leśmiana, jakże uniwersalną, Zawodziński pięknie namalował, multiplikował, pochował i wskrzesił. Dokonał tego z pomocą zachwycających obrazów (sceny są tak ułożone, że niemal każdą chciałoby zatrzymać, oprawić w ramy i zawiesić w godnym miejscu), zatykających dech w piersiach rozwiązaniach sytuacyjnych (nie wypada zdradzać, by nie niszczyć efektu), muzyką (takiego opracowania – Józef Baliński – dawno nie słyszeliśmy na łódzkich scenach) i aktorami.
Przejmujący świat stworzyli: Barbara Wałkówna (Krzemina), Irena Burawska (Marcjanna) i Andrzej Głoskowski (Sobstyl). Podczas monologu Krzeminy, Marcjanny, sceny przywołującej zabójstwo dreszcze przechodzą po plecach, a w oku wiruje łza. Obie Maestry Burawska i Wałkówna dały koncert gry!
Trudno dziwić się, że w rolach młodych bohaterów troje najmłodszych artystów wypadło nie tak wspaniale. Ale i tak po Zdziczeniu obyczajów pośmiertnych z teatru widzowie wychodzą wstrząśnięci.
Michał Lenarciński
„Wiadomości Dnia”
Waldemar Zawodziński, dyrektor artystyczny Teatru im. Jaracza w Łodzi, z wykształcenia jest malarzem i reżyserem. W zrealizowanej przez siebie premierze Zdziczenia obyczajów pośmiertnych przedstawił się jeszcze jako wybraniec Sztuki.
Zawodziński poetycki dramat Leśmiana zakomponowany na trzy postacie, rozpisał na sześć głosów. Są więc dwie żony, dwie kochanki i „On” w dwóch osobach. Grają ich młodzi i starsi aktorzy. Duchy są więc raz młode, raz stare, raz dojrzałe, raz jeszcze nie w pełni przenikliwe, idące tylko za głosem uczucia. I nic nie szkodzi, bo tragedia staje się w obu światach – zaświatach.
Jak blisko nam codziennie do dramatów, śmierci, zbrodni, miłości, strachu, niezdecydowania. Jak bardzo również nie zdajemy sobie sprawy z trafności wyborów. Jak okropnie jest, że nie zawsze umiemy właściwie je ocenić. I straszne jest, że nie ma powrotu. A jeszcze gorsze, gdy przyjdzie zrozumieć, że „nie warta powrotu gmatwanina”.
Filozofię Leśmiana, jakże uniwersalną, Zawodziński pięknie namalował, multiplikował, pochował i wskrzesił. Dokonał tego z pomocą zachwycających obrazów (sceny są tak ułożone, że niemal każdą chciałoby zatrzymać, oprawić w ramy i zawiesić w godnym miejscu), zatykających dech w piersiach rozwiązaniach sytuacyjnych (nie wypada zdradzać, by nie niszczyć efektu), muzyką (takiego opracowania – Józef Baliński – dawno nie słyszeliśmy na łódzkich scenach) i aktorami.
Przejmujący świat stworzyli: Barbara Wałkówna (Krzemina), Irena Burawska (Marcjanna) i Andrzej Głoskowski (Sobstyl). Podczas monologu Krzeminy, Marcjanny, sceny przywołującej zabójstwo dreszcze przechodzą po plecach, a w oku wiruje łza. Obie Maestry Burawska i Wałkówna dały koncert gry!
Trudno dziwić się, że w rolach młodych bohaterów troje najmłodszych artystów wypadło nie tak wspaniale. Ale i tak po Zdziczeniu obyczajów pośmiertnych z teatru widzowie wychodzą wstrząśnięci.
Michał Lenarciński
„Wiadomości Dnia”
ID-002624.doc
2000-03-28
2000-03-28
Koło historii
Łódzkie przedstawienie Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego, w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, nawiązuje do tradycji wielkiego teatru. Wielkiego nie tylko z powodu literatury, którą inscenizuje, ale też (rzadkiej dziś) imponującej równowagi między treścią i formą.
Spektakl Teatru im. S. Jaracza udowodnił jednak, że „Interpretacje” stanowią nie tylko konfrontację pokoleniową artystów, ale i publiczności! Sen… wzbudził entuzjazm widzów po czterdziestce, wychowanych na tradycji literackiej i teatralnej, w których myśl ma niezbywalne prawo wybrzmieć do końca. Młoda publiczność, choć doceniła rzemiosło i precyzję, dopominała się o „nowoczesne pomysły”. Te ostatnie, jak mniemam, w rozumieniu efektownych rozwiązań technicznych. Tymczasem spektakl Zawodzińskiego pozbawiony jest ich zupełnie, co nie oznacza, że mieliśmy do czynienia z teatralnym skansenem. Wręcz odwrotnie – łódzka interpretacja i realizacja skomplikowanej materii dramatu Słowackiego jest wyjątkowo nowoczesna. To, że nie ozdobiono jej szokującymi chwytami, podnosi tylko rangę pracy reżysera i jego aktorów. Jest to przedstawienie bardzo oszczędne, dosłownie – z pozoru, bo ascetyczna jest tylko jego zewnętrzność. Na plan pierwszy wysuwa Zawodziński słowo, choć tekst oryginału znacznie skrócił i „uczytelnił”, dbając o zachowanie logiki zdarzeń.. Skromna scenografia – autorstwa reżysera i Ryszarda Warcholińskiego – oraz stonowane kostiumy Magdaleny Tesławskiej nie rozpraszają uwagi widza. Z tej reguły wyłamuje się, z założenia, finał – barwna, ozdobiona poharatanym dźwiękiem poloneza, wizja rozbioru Polski. Sen srebrny Salomei uważany jest za trudny teatralnie, wątki wiążą się bowiem ze sobą mało spójnie, zaś dominujący ton mistycyzmu zaciemnia je jeszcze bardziej. Zawodziński „sprzeniewierzył” się w tej mierze autorowi, zminimalizował bowiem znacznie wizje i przepowiednie Salomei. Ale wymowy dramatu bynajmniej nie zafałszował, bo poetykę sennego zwidu tylko… urealnił. Ma to zasadnicze znaczenie dla wymowy całości. Tragiczny splot życia prywatnego i tragedii historycznej, rozwiązuje przecież Słowacki zaskakująco optymistycznym zakończeniem; zbyt jasnym jak na tonalny mrok poprzedzających go wypadków. W tym spektaklu scena przebudzenia tytułowej bohaterki zrealizowana jest nieco dwuznacznie. W pełnym świetle, w innej poetyce, zawiera sugestię, że albo jest to tylko projekcja marzeń Salomei, albo to, co zdarzyło się wcześniej jest jej kasandryczną wizją. Albo – wreszcie – jest Salomea główną bohaterką Teatru Historii, na co wskazywać by mogła obecność obsługi technicznej, wprawiającej w ruch sceniczną maszynerię już od prologu.
Maszyneria działa zaś bez zarzutu. Równowaga między wątkami politycznymi i romansowymi sprawia, że dramaty postaci stają się ludzkie i wiarygodne, a ich wybory – uzasadnione emocjami i wzajemnymi relacjami. Zawodziński, nawiasem mówiąc, nie opowiada się po żadnej „słusznej” stronie, ukazuje natomiast bez znieczulenia, jak krew rodzi krew, a przemoc – zdradę, okrucieństwo i nieszczęście. Ukraińcy i Polacy są w tym ujęciu nie tylko reprezentantami swoich narodów, lecz i prywatnymi ludźmi, powodowanymi chęcią zemsty i tłumionymi kompleksami. Teatr wojny grany jest bez względu na epokę i uwarunkowania…
Dopracowane do szczegółu sytuacje, zróżnicowane aktorstwo, piękne sceny symboliczne (płonące krzesło) składają się na spektakl o ogromnej sile wyrazu.
Henryka Wach-Malicka
„Dziennik Zachodni”
Łódzkie przedstawienie Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego, w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, nawiązuje do tradycji wielkiego teatru. Wielkiego nie tylko z powodu literatury, którą inscenizuje, ale też (rzadkiej dziś) imponującej równowagi między treścią i formą.
Spektakl Teatru im. S. Jaracza udowodnił jednak, że „Interpretacje” stanowią nie tylko konfrontację pokoleniową artystów, ale i publiczności! Sen… wzbudził entuzjazm widzów po czterdziestce, wychowanych na tradycji literackiej i teatralnej, w których myśl ma niezbywalne prawo wybrzmieć do końca. Młoda publiczność, choć doceniła rzemiosło i precyzję, dopominała się o „nowoczesne pomysły”. Te ostatnie, jak mniemam, w rozumieniu efektownych rozwiązań technicznych. Tymczasem spektakl Zawodzińskiego pozbawiony jest ich zupełnie, co nie oznacza, że mieliśmy do czynienia z teatralnym skansenem. Wręcz odwrotnie – łódzka interpretacja i realizacja skomplikowanej materii dramatu Słowackiego jest wyjątkowo nowoczesna. To, że nie ozdobiono jej szokującymi chwytami, podnosi tylko rangę pracy reżysera i jego aktorów. Jest to przedstawienie bardzo oszczędne, dosłownie – z pozoru, bo ascetyczna jest tylko jego zewnętrzność. Na plan pierwszy wysuwa Zawodziński słowo, choć tekst oryginału znacznie skrócił i „uczytelnił”, dbając o zachowanie logiki zdarzeń.. Skromna scenografia – autorstwa reżysera i Ryszarda Warcholińskiego – oraz stonowane kostiumy Magdaleny Tesławskiej nie rozpraszają uwagi widza. Z tej reguły wyłamuje się, z założenia, finał – barwna, ozdobiona poharatanym dźwiękiem poloneza, wizja rozbioru Polski. Sen srebrny Salomei uważany jest za trudny teatralnie, wątki wiążą się bowiem ze sobą mało spójnie, zaś dominujący ton mistycyzmu zaciemnia je jeszcze bardziej. Zawodziński „sprzeniewierzył” się w tej mierze autorowi, zminimalizował bowiem znacznie wizje i przepowiednie Salomei. Ale wymowy dramatu bynajmniej nie zafałszował, bo poetykę sennego zwidu tylko… urealnił. Ma to zasadnicze znaczenie dla wymowy całości. Tragiczny splot życia prywatnego i tragedii historycznej, rozwiązuje przecież Słowacki zaskakująco optymistycznym zakończeniem; zbyt jasnym jak na tonalny mrok poprzedzających go wypadków. W tym spektaklu scena przebudzenia tytułowej bohaterki zrealizowana jest nieco dwuznacznie. W pełnym świetle, w innej poetyce, zawiera sugestię, że albo jest to tylko projekcja marzeń Salomei, albo to, co zdarzyło się wcześniej jest jej kasandryczną wizją. Albo – wreszcie – jest Salomea główną bohaterką Teatru Historii, na co wskazywać by mogła obecność obsługi technicznej, wprawiającej w ruch sceniczną maszynerię już od prologu.
Maszyneria działa zaś bez zarzutu. Równowaga między wątkami politycznymi i romansowymi sprawia, że dramaty postaci stają się ludzkie i wiarygodne, a ich wybory – uzasadnione emocjami i wzajemnymi relacjami. Zawodziński, nawiasem mówiąc, nie opowiada się po żadnej „słusznej” stronie, ukazuje natomiast bez znieczulenia, jak krew rodzi krew, a przemoc – zdradę, okrucieństwo i nieszczęście. Ukraińcy i Polacy są w tym ujęciu nie tylko reprezentantami swoich narodów, lecz i prywatnymi ludźmi, powodowanymi chęcią zemsty i tłumionymi kompleksami. Teatr wojny grany jest bez względu na epokę i uwarunkowania…
Dopracowane do szczegółu sytuacje, zróżnicowane aktorstwo, piękne sceny symboliczne (płonące krzesło) składają się na spektakl o ogromnej sile wyrazu.
Henryka Wach-Malicka
„Dziennik Zachodni”
ID-002625.doc
2003-04-27
2003-04-27
Jak Mefisto nami kręci
Nie kuś losu, by nie kusił zła. Jak już skusisz – uciekaj do teatru
O osobie Marlowe’a, znanego u nas głównie z filmu Zakochany Szekspir, wiadomo niewiele. Urodzony w tym samym roku co Szekspir (1564) uchodzi za jego wybitnego poprzednika. Żył krótko, zginął w niewyjaśnionych okolicznościach, zasztyletowany jeszcze przed trzydziestką w wiejskiej oberży. Postać tajemnicza, z piętnem zła, w sam raz na romantycznego bohatera dramatu, którego, jak się zdaje, nikt jeszcze nie napisał.
Za jedną z możliwych dat powstania Fausta przyjmuje się rok 1588, czyli równo 400 lat przed oficjalnymi narodzinami dzisiejszego Teatru im. S. Jaracza w Łodzi, gdzie jest wystawiana sztuka. Waldemar Zawodziński postanowił wykorzystać tę zbieżność i na kanwie dramatu Marlowe’a zrobił efektowny, przewrotny spektakl o naturze teatru, istocie reżyserii oraz o naszym, widzów, udziale w tej zabawie.
Tytułowy bohater występuje w dwóch osobach: Fausta starego (Aleksander Bednarz) i Fausta młodego (Mariusz Słupiński) rozpieranego pragnieniem władzy. W reakcji na to grożące szaleństwem pragnienie pojawia się Mefisto, też w dwóch osobach: starego (Bohdan Wróblewski) i młodego (Urszula Gryczewska-Staszczak), czyli kusiciela tradycyjnego i awangardowego. Cały spektakl, jak należy domniemywać, rozgrywa się w wyobraź ni Fausta, w teatrze jego duszy.
Mefisto jest aktorem, lecz także niezłym reżyserem. Roztacza przed Faustem wizje swoich możliwości. Zmienia dekoracje, maski, rekwizyty, światła, aranżuje wydarzenia. Ale wszystko jest tylko złudzeniem, projekcją szalonej wyobraźni, teatrem iluzji. W jednym z epizodów przedstawienia pojawiają się kukły władców dzisiejszego świata, z papieżem włącznie. Szatan demonstruje Faustowi swą potęgę. Zawodziński demonstruje nam z kolei możliwości teatru-misterium, by choć na chwilę uwolnić widza spod władzy nieciekawej rzeczywistości – dzieła szatana.
Maria Kornatowska
„Przekrój”
Nie kuś losu, by nie kusił zła. Jak już skusisz – uciekaj do teatru
O osobie Marlowe’a, znanego u nas głównie z filmu Zakochany Szekspir, wiadomo niewiele. Urodzony w tym samym roku co Szekspir (1564) uchodzi za jego wybitnego poprzednika. Żył krótko, zginął w niewyjaśnionych okolicznościach, zasztyletowany jeszcze przed trzydziestką w wiejskiej oberży. Postać tajemnicza, z piętnem zła, w sam raz na romantycznego bohatera dramatu, którego, jak się zdaje, nikt jeszcze nie napisał.
Za jedną z możliwych dat powstania Fausta przyjmuje się rok 1588, czyli równo 400 lat przed oficjalnymi narodzinami dzisiejszego Teatru im. S. Jaracza w Łodzi, gdzie jest wystawiana sztuka. Waldemar Zawodziński postanowił wykorzystać tę zbieżność i na kanwie dramatu Marlowe’a zrobił efektowny, przewrotny spektakl o naturze teatru, istocie reżyserii oraz o naszym, widzów, udziale w tej zabawie.
Tytułowy bohater występuje w dwóch osobach: Fausta starego (Aleksander Bednarz) i Fausta młodego (Mariusz Słupiński) rozpieranego pragnieniem władzy. W reakcji na to grożące szaleństwem pragnienie pojawia się Mefisto, też w dwóch osobach: starego (Bohdan Wróblewski) i młodego (Urszula Gryczewska-Staszczak), czyli kusiciela tradycyjnego i awangardowego. Cały spektakl, jak należy domniemywać, rozgrywa się w wyobraź ni Fausta, w teatrze jego duszy.
Mefisto jest aktorem, lecz także niezłym reżyserem. Roztacza przed Faustem wizje swoich możliwości. Zmienia dekoracje, maski, rekwizyty, światła, aranżuje wydarzenia. Ale wszystko jest tylko złudzeniem, projekcją szalonej wyobraźni, teatrem iluzji. W jednym z epizodów przedstawienia pojawiają się kukły władców dzisiejszego świata, z papieżem włącznie. Szatan demonstruje Faustowi swą potęgę. Zawodziński demonstruje nam z kolei możliwości teatru-misterium, by choć na chwilę uwolnić widza spod władzy nieciekawej rzeczywistości – dzieła szatana.
Maria Kornatowska
„Przekrój”
ID-002626.doc
2003-04-29
2003-04-29
Słowa teraz niebezpieczne
Waldemar Zawodziński w Teatrze im. Jaracza zrealizował Tragiczną historię doktora Fausta Chrostophera Marlowe’a. Dramat powstały ponad czterysta lat temu osadził we współczesnej rzeczywistości. Opowiedział o tym, jak bardzo możemy być sami dla siebie niebezpieczni, jak pociągający. Jak bardzo powinniśmy uważać dokonując wyborów, bo skoro jest piekło, to musi być niebo. Bo piekło jest nie tylko pod swoim adresem, ale zaczyna się tu, na ziemi. I piekło mamy w sobie.
Przyrodzoną cechą człowieka jest ciekawość, chęć sprostania wyzwaniom, pragnienie zajrzenia pod powierzchnię. Zwykle czynimy to na własną odpowiedzialność, nie zawsze przewidując konsekwencje. Faustowi wydawało się, że nie liczy się z nimi, a przecież gdy przyszło mu podsumować życie w ostatniej godzinie, żałował.
Zawodziński i Marlowe pytają o granice poznania. Zawiedziony niedoskonałością człowieka, bezradnością medycyny, powierzchownością filozofii, nieskutecznością prawa Faust chce kreować własne życie, głodny doskonałości. Nie ma ceny, której nie zapłaciłby za zmierzenie się, ba, pokonanie Absolutu. I Faust bluźni.
I Zawodziński z wstrząsającą otwartością staje obok Fausta. Mefisto w jego przedstawieniu daje Faustowi księgi – papierki zaśmiecające ulice. Mefisto odrywa od bilboardu skrawek papieru i nazywa go cyrografem. I to jeszcze jeden poziom piekła, które przecież jest nieskończone: nie ma żadnych wartości. I to jest jeszcze jedno piekło Fausta: przecież on ich pragnie, by się nimi zachwycić i je poniżyć. Jak obłędnie łatwo przychodzi generować w sobie zło… Jak przebiegle reżyser o tym przypomina. Olśniewająca jest scena, gdy Mefisto charakteryzując się umawia się z Faustem na pakt, a za jego plecami pojawia się gigantyczne lustro. Reflektor oświetla widownię i… wszyscy w tym lustrze się widzą.
Na scenę wreszcie przywołany jest On, Lucyfer. Diabelnie piękny i… ludzki. Bo diabły w tym przedstawieniu są tak zwyczajnie ludzcy. I gdy On rozmawia z Faustem o poślubieniu (!) kobiety, księża odprawiają egzorcyzmy nad opętanym (sekwencje rozgrywają się równolegle na dwóch poziomach) wznosząc żarliwe modlitwy. Przez scenę przetacza się korowód bohaterów codzienności: królowa Elżbieta, Putin, Bush, Jan Paweł II…
Spektakl Zawodzińskiego intelektualnie i emocjonalnie jest porażający. Nie sądzę, by jednokrotne obejrzenie go i przeżycie mogło wystarczyć dla pełnego odbioru. Olśniewająca jest też plastyka inscenizacji. Nie tylko z racji niezwykłej urody, ale ciężaru znaczeń, spójności stylistycznej, symboliki. Reżyser zaproponował swoim dziełem nowe myślenie o teatrze, zaproponował formę, która szokuje i zachwyca jednocześnie. Wydaje się, że gdy wielu reżyserów współczesnego teatru szuka nowej drogi, Zawodziński ją nie tyle znalazł co wykreował i zapanował nad nią. Ten spektakl przejdzie do historii teatru.
Wraz z Tragiczną historią Fausta przejdą do historii jej twórcy i aktorzy, którzy oddychali piekłem, a ich serca biły rytmem serca reżysera. Wspaniale starego Fausta grał Aleksander Bednarz, doskonałym młodym doktorem był Mariusz Słupiński. Nienagannie przemiany Mefista (u Marlowe’a diabeł ewoluuje) oddali: Bohdan Wróblewski i Urszula Gryczewska-Staszczak. On pojawia się na chwilę, ale grająca go Bogusława Pawelec poraża na długo. Pięknie szlachetne prawdy mówi Matka – Barbara Wałkówna. Także tę, że słowa teraz niebezpieczne.
Michał Lenarciński
„Dziennik Łódzki”
Waldemar Zawodziński w Teatrze im. Jaracza zrealizował Tragiczną historię doktora Fausta Chrostophera Marlowe’a. Dramat powstały ponad czterysta lat temu osadził we współczesnej rzeczywistości. Opowiedział o tym, jak bardzo możemy być sami dla siebie niebezpieczni, jak pociągający. Jak bardzo powinniśmy uważać dokonując wyborów, bo skoro jest piekło, to musi być niebo. Bo piekło jest nie tylko pod swoim adresem, ale zaczyna się tu, na ziemi. I piekło mamy w sobie.
Przyrodzoną cechą człowieka jest ciekawość, chęć sprostania wyzwaniom, pragnienie zajrzenia pod powierzchnię. Zwykle czynimy to na własną odpowiedzialność, nie zawsze przewidując konsekwencje. Faustowi wydawało się, że nie liczy się z nimi, a przecież gdy przyszło mu podsumować życie w ostatniej godzinie, żałował.
Zawodziński i Marlowe pytają o granice poznania. Zawiedziony niedoskonałością człowieka, bezradnością medycyny, powierzchownością filozofii, nieskutecznością prawa Faust chce kreować własne życie, głodny doskonałości. Nie ma ceny, której nie zapłaciłby za zmierzenie się, ba, pokonanie Absolutu. I Faust bluźni.
I Zawodziński z wstrząsającą otwartością staje obok Fausta. Mefisto w jego przedstawieniu daje Faustowi księgi – papierki zaśmiecające ulice. Mefisto odrywa od bilboardu skrawek papieru i nazywa go cyrografem. I to jeszcze jeden poziom piekła, które przecież jest nieskończone: nie ma żadnych wartości. I to jest jeszcze jedno piekło Fausta: przecież on ich pragnie, by się nimi zachwycić i je poniżyć. Jak obłędnie łatwo przychodzi generować w sobie zło… Jak przebiegle reżyser o tym przypomina. Olśniewająca jest scena, gdy Mefisto charakteryzując się umawia się z Faustem na pakt, a za jego plecami pojawia się gigantyczne lustro. Reflektor oświetla widownię i… wszyscy w tym lustrze się widzą.
Na scenę wreszcie przywołany jest On, Lucyfer. Diabelnie piękny i… ludzki. Bo diabły w tym przedstawieniu są tak zwyczajnie ludzcy. I gdy On rozmawia z Faustem o poślubieniu (!) kobiety, księża odprawiają egzorcyzmy nad opętanym (sekwencje rozgrywają się równolegle na dwóch poziomach) wznosząc żarliwe modlitwy. Przez scenę przetacza się korowód bohaterów codzienności: królowa Elżbieta, Putin, Bush, Jan Paweł II…
Spektakl Zawodzińskiego intelektualnie i emocjonalnie jest porażający. Nie sądzę, by jednokrotne obejrzenie go i przeżycie mogło wystarczyć dla pełnego odbioru. Olśniewająca jest też plastyka inscenizacji. Nie tylko z racji niezwykłej urody, ale ciężaru znaczeń, spójności stylistycznej, symboliki. Reżyser zaproponował swoim dziełem nowe myślenie o teatrze, zaproponował formę, która szokuje i zachwyca jednocześnie. Wydaje się, że gdy wielu reżyserów współczesnego teatru szuka nowej drogi, Zawodziński ją nie tyle znalazł co wykreował i zapanował nad nią. Ten spektakl przejdzie do historii teatru.
Wraz z Tragiczną historią Fausta przejdą do historii jej twórcy i aktorzy, którzy oddychali piekłem, a ich serca biły rytmem serca reżysera. Wspaniale starego Fausta grał Aleksander Bednarz, doskonałym młodym doktorem był Mariusz Słupiński. Nienagannie przemiany Mefista (u Marlowe’a diabeł ewoluuje) oddali: Bohdan Wróblewski i Urszula Gryczewska-Staszczak. On pojawia się na chwilę, ale grająca go Bogusława Pawelec poraża na długo. Pięknie szlachetne prawdy mówi Matka – Barbara Wałkówna. Także tę, że słowa teraz niebezpieczne.
Michał Lenarciński
„Dziennik Łódzki”
ID-002627.doc
2003-MM-DD
2003-MM-DD
Faust
Na swoje 115-lecie „Jaracz” dał Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe’a i trudno o pozycję lepiej oddającą charakter poszukiwań artystycznych tego teatru. W napisanym bowiem ponad czterysta lat temu dramacie można znaleźć materiał literacki „wszechogarniający” istotę spraw ludzkich, odwołujący się i do transcendencji, i do doświadczeń ziemskich bohatera, jak wiadomo znajdującego się z własnej woli „w sidłach przewrotnego ducha zła”. Można przy tym pokusić się o refleksję z pozycji współczesnych nad tym, co wg Marlowe’a jest uniwersalne – słabość i zarazem siła człowieka, jego uwikłanie w antynomię: racjonalne – irracjonalne. I zadać sobie na przykład takie pytanie (jedno z wielu wywołanych na scenie przez reżysera): czy i Faust XXI wieku, wyposażony w narzędzia zbliżające go bardziej niż kiedykolwiek do tajemnic bytu, także musiałby ponieść klęskę?
Odpowiedź jest banalnie prosta: także. Reżyser Waldemar Zawodziński prowadzi swojego bohatera poprzez światy równie jak kiedyś fascynujące, choć tak diametralnie różne od tamtych, bo zrodzone w epoce „Matriksa „ i klonowania. I każe mu doświadczać – w zapierającej dech pomysłami wizualnymi scenerii – współczesnego Piekła. Z ciekawości uczonego i mędrca, ale i niezwykłej pychy, rodzi się chęć mierzenia się z Naturą za każdą cenę. Poprzez zagłębianie się w jej istotę… zdolność do manipulacji człowiek staje się zakładnikiem postępu. Możliwość zaspokojenia ambicji, co kosztuje oddanie duszy demonom, pozwala przeżyć kilka żywotów w jednym. Zakosztować władzy, uszczknąć mądrości ponadludzkiej, magii. Ale bohater nie zwycięży samego siebie, własnych ograniczeń. Nie jest przecież istotą boską.
Przypatrzymy się, jak Zawodziński buduje dzisiejszy obraz świata. Metafora i znak plastyczny zaczerpnięte z frazeologii XXI wieku, nowoczesne technologie w aranżowaniu kolejnych obrazów, wyrafinowana kompozycja kolejnych sekwencji – to Teatr w pełni współczesny. Zawodziński człowiekowi dzisiejszemu, atakowanemu ciągle przez media, postanowił dać także świat wizualnego bogactwa. Oto zaskakująca scena egzorcyzmów, my sami odbici w lustrach sceny, czy jako wielkie marionety. I reżyser – inscenizator uruchamiający na scenie moce piekielne, wiodący dyskurs z samym teatrem, jego tradycyjnymi środkami wyrazu. Aż musi rodzić się pytanie, czy wizualność budująca wprawdzie duże napięcie emocjonalne pozwala nam do końca zagłębić się w filozoficzną problematykę dzieła Marlowe’a… Ale teraz rozumiem, dlaczego tekst Marlowe’a brali na scenę tacy twórcy jak Grotowski.
Oto autorzy niewątpliwego sukcesu.
Reżyseria i adaptacja: Waldemar Zawodziński, kostiumy: Barbara Wesołowska-Kowalska, projekty lalek: Maria Balcerek, dekoracje: Waldemar Zawodziński, Ryszard Warcholiński, konsultacja ruchu scenicznego: Janina Niesobska, opracowanie muzyczne: Józef Baliński, reżyseria światła: Krzysztof Sendke. Grają: Aleksander Bednarz, Mariusz Słupiński, Bohdan Wróblewski, Urszula Gryczewska-Staszczak, Barbara Wałkówna, Bogusława Pawelec, Michał Jarmicki, Piotr Krukowski, Jan Hencz, Józef Zbiróg, Henryk Staszewski.
Małgorzata Karbowiak
„Kalejdoskop”
Na swoje 115-lecie „Jaracz” dał Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe’a i trudno o pozycję lepiej oddającą charakter poszukiwań artystycznych tego teatru. W napisanym bowiem ponad czterysta lat temu dramacie można znaleźć materiał literacki „wszechogarniający” istotę spraw ludzkich, odwołujący się i do transcendencji, i do doświadczeń ziemskich bohatera, jak wiadomo znajdującego się z własnej woli „w sidłach przewrotnego ducha zła”. Można przy tym pokusić się o refleksję z pozycji współczesnych nad tym, co wg Marlowe’a jest uniwersalne – słabość i zarazem siła człowieka, jego uwikłanie w antynomię: racjonalne – irracjonalne. I zadać sobie na przykład takie pytanie (jedno z wielu wywołanych na scenie przez reżysera): czy i Faust XXI wieku, wyposażony w narzędzia zbliżające go bardziej niż kiedykolwiek do tajemnic bytu, także musiałby ponieść klęskę?
Odpowiedź jest banalnie prosta: także. Reżyser Waldemar Zawodziński prowadzi swojego bohatera poprzez światy równie jak kiedyś fascynujące, choć tak diametralnie różne od tamtych, bo zrodzone w epoce „Matriksa „ i klonowania. I każe mu doświadczać – w zapierającej dech pomysłami wizualnymi scenerii – współczesnego Piekła. Z ciekawości uczonego i mędrca, ale i niezwykłej pychy, rodzi się chęć mierzenia się z Naturą za każdą cenę. Poprzez zagłębianie się w jej istotę… zdolność do manipulacji człowiek staje się zakładnikiem postępu. Możliwość zaspokojenia ambicji, co kosztuje oddanie duszy demonom, pozwala przeżyć kilka żywotów w jednym. Zakosztować władzy, uszczknąć mądrości ponadludzkiej, magii. Ale bohater nie zwycięży samego siebie, własnych ograniczeń. Nie jest przecież istotą boską.
Przypatrzymy się, jak Zawodziński buduje dzisiejszy obraz świata. Metafora i znak plastyczny zaczerpnięte z frazeologii XXI wieku, nowoczesne technologie w aranżowaniu kolejnych obrazów, wyrafinowana kompozycja kolejnych sekwencji – to Teatr w pełni współczesny. Zawodziński człowiekowi dzisiejszemu, atakowanemu ciągle przez media, postanowił dać także świat wizualnego bogactwa. Oto zaskakująca scena egzorcyzmów, my sami odbici w lustrach sceny, czy jako wielkie marionety. I reżyser – inscenizator uruchamiający na scenie moce piekielne, wiodący dyskurs z samym teatrem, jego tradycyjnymi środkami wyrazu. Aż musi rodzić się pytanie, czy wizualność budująca wprawdzie duże napięcie emocjonalne pozwala nam do końca zagłębić się w filozoficzną problematykę dzieła Marlowe’a… Ale teraz rozumiem, dlaczego tekst Marlowe’a brali na scenę tacy twórcy jak Grotowski.
Oto autorzy niewątpliwego sukcesu.
Reżyseria i adaptacja: Waldemar Zawodziński, kostiumy: Barbara Wesołowska-Kowalska, projekty lalek: Maria Balcerek, dekoracje: Waldemar Zawodziński, Ryszard Warcholiński, konsultacja ruchu scenicznego: Janina Niesobska, opracowanie muzyczne: Józef Baliński, reżyseria światła: Krzysztof Sendke. Grają: Aleksander Bednarz, Mariusz Słupiński, Bohdan Wróblewski, Urszula Gryczewska-Staszczak, Barbara Wałkówna, Bogusława Pawelec, Michał Jarmicki, Piotr Krukowski, Jan Hencz, Józef Zbiróg, Henryk Staszewski.
Małgorzata Karbowiak
„Kalejdoskop”
ID-002628.doc
2003-06-16
2003-06-16
WROCŁAW
- Ty, dlaczego ta Gioconda się zabiła? Przecież ten Barnaba był bogaty – spytała nastolatka siedzącego obok chłopaka.
- Może była ambitna?
Bez wątpienia ambicje Ewy Michnik, która z przeciętnej opery zrobiła Teatr muzyczny, o którym się mówi w całej Polsce, nie kończy się tylko na szokowaniu gigantycznymi widowiskami. Gioconda na Odrze to do tej pory największe przedsięwzięcie i też w tym roku największe wydarzenie artystyczne na Dolnym Śląsku, które trudno będzie przebić.
Jeszcze żaden operowy spektakl nie był oczekiwany z tak wielkim zainteresowaniem. Przez trzy weekendowe dni Giocondę oglądało nie tylko 15 tysięcy widzów siedzących w amfiteatrze, ale też setki podglądających widowisko z okolicznych mostów i bulwarów. Za tydzień sytuacja się pewnie powtórzy, tylko bezbiletowych widzów może być więcej.
Na premierowym spektaklu śpiewali soliści z najwyższej operowej półki: Aleksandra Rezza (Gioconda) śpiewająca , m.in. z zespołem La Scali pod batutą Riccardo Multiego oraz Eduardo Villa (Enzo) występujący na najbardziej prestiżowych scenach operowych, a jak nieoficjalnie wiemy, ich honoraria nie mogły być mniejsze niż 5 tys. dolarów. Wielu dyrektorów chciałoby płacić takie stawki za występy gwiazd, ale nie wszyscy potrafią znaleźć tak życzliwych mecenasów kultuy, jak dyr. Michnik.
Widowisko trwa z przerwą ponad trzy godziny. Na widzach największe wrażenie zrobiła piękna scenografia Waldemara Zawodzińskiego z wkomponowanym widokiem na Ostrów Tumski, który wygląda jak portowe miasteczko.
Krzysztof Kucharski
„Gazeta Wyborcza”
- Ty, dlaczego ta Gioconda się zabiła? Przecież ten Barnaba był bogaty – spytała nastolatka siedzącego obok chłopaka.
- Może była ambitna?
Bez wątpienia ambicje Ewy Michnik, która z przeciętnej opery zrobiła Teatr muzyczny, o którym się mówi w całej Polsce, nie kończy się tylko na szokowaniu gigantycznymi widowiskami. Gioconda na Odrze to do tej pory największe przedsięwzięcie i też w tym roku największe wydarzenie artystyczne na Dolnym Śląsku, które trudno będzie przebić.
Jeszcze żaden operowy spektakl nie był oczekiwany z tak wielkim zainteresowaniem. Przez trzy weekendowe dni Giocondę oglądało nie tylko 15 tysięcy widzów siedzących w amfiteatrze, ale też setki podglądających widowisko z okolicznych mostów i bulwarów. Za tydzień sytuacja się pewnie powtórzy, tylko bezbiletowych widzów może być więcej.
Na premierowym spektaklu śpiewali soliści z najwyższej operowej półki: Aleksandra Rezza (Gioconda) śpiewająca , m.in. z zespołem La Scali pod batutą Riccardo Multiego oraz Eduardo Villa (Enzo) występujący na najbardziej prestiżowych scenach operowych, a jak nieoficjalnie wiemy, ich honoraria nie mogły być mniejsze niż 5 tys. dolarów. Wielu dyrektorów chciałoby płacić takie stawki za występy gwiazd, ale nie wszyscy potrafią znaleźć tak życzliwych mecenasów kultuy, jak dyr. Michnik.
Widowisko trwa z przerwą ponad trzy godziny. Na widzach największe wrażenie zrobiła piękna scenografia Waldemara Zawodzińskiego z wkomponowanym widokiem na Ostrów Tumski, który wygląda jak portowe miasteczko.
Krzysztof Kucharski
„Gazeta Wyborcza”
ID-002629.doc
2003-09-22
2003-09-22
Carmina burana w walcowni
Wielka kantata sceniczna Carla Orfa Carmina burana, oprawiona efektami świetlnymi, projekcja filmową i sztucznymi ogniami, w niezwykły sposób zabrzmiała w postindustrialnej przestrzeni Nowej Huty. Wysłuchało jej pięć tysięcy osób podczas dwóch koncertów w hali jednej z walcowni Huty im. Tadeusza Sendzimira.
Jeszcze nigdy huta nie była miejscem takiego wydarzenia. Finałowy koncert krakowskiego festiwalu Sacrum-Profanum odbył się w wielkiej hali nieczynnej od roku walcowni taśm, znajdującej się na terenie pracującej nadal Huty im. T. Sendzimira. Zbudowano tam widownię dla dwóch i pół tysiąca osób oraz potężną scenę dla Orkiestry Filharmonii Krakowskiej (pod batutą Wojciecha Michniewskiego) i jej dwóch chórów. Waldemar Zawodziński, reżyser a zarazem scenograf, znakomicie wykorzystał surowe, przemysłowe wnętrze. Dyskretnie podświetlił istniejące ciągle linie walcownicze, zabudował też od dołu do góry całą przestrzeń nad sceną. Ustawił coś w rodzaju rusztowań, na których ulokował instrumenty perkusyjne, a wyżej oba chóry – część śpiewaków znalazła się w makietach autobusów, niczym pasażerowie jadący do pracy. Soliści: Edyta Piasecka – sopran, Piotr Kusiewicz – tenor, Adam Kruszewski – baryton, pojawiali się ponad orkiestrą wynoszeni na specjalnych podnośnikach. Reżyser z wyczuciem wykorzystał dużą ilość różnobarwnych reflektorów, nie przesadzał z użyciem świateł laserowych. Wrażenie zrobiły ognie sztuczne, spływające w finale koncertu nad sceną jak lejąca się z hutniczego pieca gorąca stal. Organizatorzy koncertu Carminę buranę zadedykowali hutnikom podkrakowskiego kombinatu metalurgicznego, gospodarzom dwóch muzycznych wieczorów. O ich pracy, o budowie Nowej Huty, mówiły filmy wyświetlane na dużym ekranie ponad głowami orkiestry i chórów. Może dla niektórych melomanów wprowadzenie tej filmowej opowieści o Nowej Hucie było odwracaniem uwagi od muzyki i za mocno kontrastowało z niektórymi tekstami pieśni. Według mnie jednak pomysł reżysera był usprawiedliwiony, podkreślał charakter tego miejsca i jego historię, nie przeszkadzał w odbiorze muzycznej warstwy koncertu. Pretensje miałbym natomiast do wyboru obrazów z życia huty – pokazano tworzenie socjalistycznego giganta, lecz ani jeden kadr nie odwołał się do dni, gdy Nowa Huta wystąpiła przeciw komunizmowi.
Tak więc porywającą kompozycję Carla Orfa – jej prawykonanie odbyło się w 1937 roku, a inspirowana była tekstem XIII-wiecznego manuskryptu odnalezionego w 1803 roku w benedyktyńskim klasztorze w Beueren – Waldemar Zawodziński pokazał w oprawie efektownego, nowoczesnego w formie widowiska muzycznego. Sądzę, że sam utwór na tym nie stracił, może tylko w początkowych i końcowych partiach utworu niskie tony instrumentów zbyt rozpływały się w wielkiej przestrzeni hali i nie brzmiały z należytą siłą.
Carmina burana zagrana została w hutniczej hali dwukrotnie: w sobotni i niedzielny wieczór. – Dziewięćdziesiąt procent biletów rozprowadziliśmy bezpłatnie. Zależało nam na tym, żeby jak najwięcej mieszkańców Nowej huty i Krakowa wzięło udział w tym wydarzeniu artystycznym, a nie każdego z nich byłoby stać na zakup biletu. Dotychczas, ze względu na brak dużej Sali, wiele koncertów adresowanych było w Krakowie do wybranego, dość wąskiego i elitarnego grona słuchaczy – mówi Agnieszka Gilarska, dyrektor Biura Festiwalowego Kraków 2000, które przygotowało to duże przedsięwzięcie i zadbało o sprawną organizację koncertu. – Sądzę, że po tym pierwszym doświadczeniu pojawią się kolejne pomysły na wydarzenia artystyczne w postindustrialnej przestrzeni huty – mówi dyrektor Gilarska.
Jerzy Sadecki
„Kultura”
Wielka kantata sceniczna Carla Orfa Carmina burana, oprawiona efektami świetlnymi, projekcja filmową i sztucznymi ogniami, w niezwykły sposób zabrzmiała w postindustrialnej przestrzeni Nowej Huty. Wysłuchało jej pięć tysięcy osób podczas dwóch koncertów w hali jednej z walcowni Huty im. Tadeusza Sendzimira.
Jeszcze nigdy huta nie była miejscem takiego wydarzenia. Finałowy koncert krakowskiego festiwalu Sacrum-Profanum odbył się w wielkiej hali nieczynnej od roku walcowni taśm, znajdującej się na terenie pracującej nadal Huty im. T. Sendzimira. Zbudowano tam widownię dla dwóch i pół tysiąca osób oraz potężną scenę dla Orkiestry Filharmonii Krakowskiej (pod batutą Wojciecha Michniewskiego) i jej dwóch chórów. Waldemar Zawodziński, reżyser a zarazem scenograf, znakomicie wykorzystał surowe, przemysłowe wnętrze. Dyskretnie podświetlił istniejące ciągle linie walcownicze, zabudował też od dołu do góry całą przestrzeń nad sceną. Ustawił coś w rodzaju rusztowań, na których ulokował instrumenty perkusyjne, a wyżej oba chóry – część śpiewaków znalazła się w makietach autobusów, niczym pasażerowie jadący do pracy. Soliści: Edyta Piasecka – sopran, Piotr Kusiewicz – tenor, Adam Kruszewski – baryton, pojawiali się ponad orkiestrą wynoszeni na specjalnych podnośnikach. Reżyser z wyczuciem wykorzystał dużą ilość różnobarwnych reflektorów, nie przesadzał z użyciem świateł laserowych. Wrażenie zrobiły ognie sztuczne, spływające w finale koncertu nad sceną jak lejąca się z hutniczego pieca gorąca stal. Organizatorzy koncertu Carminę buranę zadedykowali hutnikom podkrakowskiego kombinatu metalurgicznego, gospodarzom dwóch muzycznych wieczorów. O ich pracy, o budowie Nowej Huty, mówiły filmy wyświetlane na dużym ekranie ponad głowami orkiestry i chórów. Może dla niektórych melomanów wprowadzenie tej filmowej opowieści o Nowej Hucie było odwracaniem uwagi od muzyki i za mocno kontrastowało z niektórymi tekstami pieśni. Według mnie jednak pomysł reżysera był usprawiedliwiony, podkreślał charakter tego miejsca i jego historię, nie przeszkadzał w odbiorze muzycznej warstwy koncertu. Pretensje miałbym natomiast do wyboru obrazów z życia huty – pokazano tworzenie socjalistycznego giganta, lecz ani jeden kadr nie odwołał się do dni, gdy Nowa Huta wystąpiła przeciw komunizmowi.
Tak więc porywającą kompozycję Carla Orfa – jej prawykonanie odbyło się w 1937 roku, a inspirowana była tekstem XIII-wiecznego manuskryptu odnalezionego w 1803 roku w benedyktyńskim klasztorze w Beueren – Waldemar Zawodziński pokazał w oprawie efektownego, nowoczesnego w formie widowiska muzycznego. Sądzę, że sam utwór na tym nie stracił, może tylko w początkowych i końcowych partiach utworu niskie tony instrumentów zbyt rozpływały się w wielkiej przestrzeni hali i nie brzmiały z należytą siłą.
Carmina burana zagrana została w hutniczej hali dwukrotnie: w sobotni i niedzielny wieczór. – Dziewięćdziesiąt procent biletów rozprowadziliśmy bezpłatnie. Zależało nam na tym, żeby jak najwięcej mieszkańców Nowej huty i Krakowa wzięło udział w tym wydarzeniu artystycznym, a nie każdego z nich byłoby stać na zakup biletu. Dotychczas, ze względu na brak dużej Sali, wiele koncertów adresowanych było w Krakowie do wybranego, dość wąskiego i elitarnego grona słuchaczy – mówi Agnieszka Gilarska, dyrektor Biura Festiwalowego Kraków 2000, które przygotowało to duże przedsięwzięcie i zadbało o sprawną organizację koncertu. – Sądzę, że po tym pierwszym doświadczeniu pojawią się kolejne pomysły na wydarzenia artystyczne w postindustrialnej przestrzeni huty – mówi dyrektor Gilarska.
Jerzy Sadecki
„Kultura”
ID-002630.doc
2008-MM-DD
2008-MM-DD
Słowem i obrazem
Waldemar Zawodziński zrobił w ostatnim czasie drugi ważny spektakl, który przedstawia stan ducha Polaków, a raczej zdeprecjonowanej polskiej inteligencji w pierwszej dekadzie XXI wieku. Po Witold Gombrowicz Gombrowiczowskim Ślubie wnikającym w koszty społeczne i moralne naszych transformacji ustrojowych, Zawodziński sięga po Wyzwolenie Wyspiańskiego, w którym Konrad rozpisany na dziesięciu aktorów (Akt II, z Maskami) przynosi jeszcze bardziej gorzkie konstatacje. Na temat braku hierarchii wartości prawdziwych, obracania się w kręgu sensów urojonych, typowo polskiej dążności do samozagłady. To już inny Wyspiański, nie ten z Wesela, gdzie „z szlachtą polska polski lud”. Wyspiański w Wyzwoleniu, a za nim Zawodziński, pozbyli się wszelkich złudzeń. Złoty Róg razem z innymi rekwizytami wędruje na naszych oczach do teatralnego lamusa, podobnie jak zapaska Panny Młodej, a cała uwaga skupia się na Teatrze, który jest Życiem. Naszym życiem dziś i teraz.
Patrzymy w tym teatrze bardzo polskim na tych, którzy sprzedają złudzenia. A może to idee? Bo czym jest dyskurs „Konradów”, którzy wciąż odmieniają na scenie te same wielkie słowa, sięgają do arsenału romantycznych mitów, przymierzają się do pełnienia misji? Jakich? Odpowiedzią dla widzów jest katafalk z trupem Wielkiego Polaka obecny na scenie i przysłaniający wszystkie dekoracje. Ale także ujawniająca się w kolejnych scenach znajoma skądinąd dążność do składania partyjnych deklaracji, dziewiętnastowieczne heroiczne pozy, czynienie z narodowych klęsk powodów do dumy. Ci współcześni Konradowie zostają jednak zmieceni na śmietnik Historii; w finałowej scenie pokażą się ich martwe ciała w łodzi Ducha Ojca (mitycznego Charona?), który wykona Taniec Śmierci. Na koniec pewnej epoki.
Co zostaje? Teatr. Jest u Zawodzińskiego próba przywrócenia wiary w mądrość i przenikliwość teatru. Ale teatru nowego, formułującego nowe zadania, nie rozpamiętującego jedynie przeszłości, rozgrzebującego mogiły. Tyrada starego aktora o wielkości pokolenia ojców i małości nas samych, świadomie została w interpretacji Aleksandra Bednarza odarta wielkości i patriotycznych znaczeń. Doszliśmy do krańca starych wartości. Wszystko trzeba zacząć od początku.
Zawodziński znalazł formę, która pozwala sugestywnie przenikać się światu sceny, z jej metafizyką, jej magią – i zaplecza teatru, w którym odwzorowuje się nasza boleśnie umierająca rzeczywistość. Widzów umieścił na wielkiej scenie, tak by była widoczna cała maszyneria z zapadniami, wózkami, podestami i by nie zamykała jej rampa. Schodami wiodącymi na balkon, czyli w przestworza, przemieszczać się więc będzie olśniewająca Muza (dobra rola Urszuli Gryczewskiej-Staszczak, dająca nadzieję, iż jednak przyszłość może przynieść piękno. W tej scenerii Zawodziński tworzy niezwykle ekspresyjne obrazy, jak choćby finał z Romanem Komassą (przejmująca etiuda baletowa). Odnotować trzeba jakże trafiony pomysł obsadzenia w głównej roli dziesięciu studentów wydziału aktorskiego PWSFTViT. Jak ci młodzi umieją myśleć Wyspiańskim! Oto oni: Dobromir Dymecki, Hubert Jarczak, Marcin Korcz, Romuald Krężel, Witold Łuczyński, Krzysztof Nowiński, Maciej Pesta, Wojciech Stolorz, Piotr Trojan, Krzysztof Wach. A na swoim dobrym poziomie ich mistrzowie: Piotr Krukowski, Aleksander Bednarz, Zofia Uzelac, Stanisław Kwaśniak, Jan Hencz.
Adaptacja, reżyseria, dekoracje Waldemar Zawodziński, kostiumy Izabela Stronias, opracowanie muzyczne Rafał Kowalczyk, rezyseria światła Krzysztof Sendke.
Małgorzata Karbowiak
„Kalejdoskop”
Waldemar Zawodziński zrobił w ostatnim czasie drugi ważny spektakl, który przedstawia stan ducha Polaków, a raczej zdeprecjonowanej polskiej inteligencji w pierwszej dekadzie XXI wieku. Po Witold Gombrowicz Gombrowiczowskim Ślubie wnikającym w koszty społeczne i moralne naszych transformacji ustrojowych, Zawodziński sięga po Wyzwolenie Wyspiańskiego, w którym Konrad rozpisany na dziesięciu aktorów (Akt II, z Maskami) przynosi jeszcze bardziej gorzkie konstatacje. Na temat braku hierarchii wartości prawdziwych, obracania się w kręgu sensów urojonych, typowo polskiej dążności do samozagłady. To już inny Wyspiański, nie ten z Wesela, gdzie „z szlachtą polska polski lud”. Wyspiański w Wyzwoleniu, a za nim Zawodziński, pozbyli się wszelkich złudzeń. Złoty Róg razem z innymi rekwizytami wędruje na naszych oczach do teatralnego lamusa, podobnie jak zapaska Panny Młodej, a cała uwaga skupia się na Teatrze, który jest Życiem. Naszym życiem dziś i teraz.
Patrzymy w tym teatrze bardzo polskim na tych, którzy sprzedają złudzenia. A może to idee? Bo czym jest dyskurs „Konradów”, którzy wciąż odmieniają na scenie te same wielkie słowa, sięgają do arsenału romantycznych mitów, przymierzają się do pełnienia misji? Jakich? Odpowiedzią dla widzów jest katafalk z trupem Wielkiego Polaka obecny na scenie i przysłaniający wszystkie dekoracje. Ale także ujawniająca się w kolejnych scenach znajoma skądinąd dążność do składania partyjnych deklaracji, dziewiętnastowieczne heroiczne pozy, czynienie z narodowych klęsk powodów do dumy. Ci współcześni Konradowie zostają jednak zmieceni na śmietnik Historii; w finałowej scenie pokażą się ich martwe ciała w łodzi Ducha Ojca (mitycznego Charona?), który wykona Taniec Śmierci. Na koniec pewnej epoki.
Co zostaje? Teatr. Jest u Zawodzińskiego próba przywrócenia wiary w mądrość i przenikliwość teatru. Ale teatru nowego, formułującego nowe zadania, nie rozpamiętującego jedynie przeszłości, rozgrzebującego mogiły. Tyrada starego aktora o wielkości pokolenia ojców i małości nas samych, świadomie została w interpretacji Aleksandra Bednarza odarta wielkości i patriotycznych znaczeń. Doszliśmy do krańca starych wartości. Wszystko trzeba zacząć od początku.
Zawodziński znalazł formę, która pozwala sugestywnie przenikać się światu sceny, z jej metafizyką, jej magią – i zaplecza teatru, w którym odwzorowuje się nasza boleśnie umierająca rzeczywistość. Widzów umieścił na wielkiej scenie, tak by była widoczna cała maszyneria z zapadniami, wózkami, podestami i by nie zamykała jej rampa. Schodami wiodącymi na balkon, czyli w przestworza, przemieszczać się więc będzie olśniewająca Muza (dobra rola Urszuli Gryczewskiej-Staszczak, dająca nadzieję, iż jednak przyszłość może przynieść piękno. W tej scenerii Zawodziński tworzy niezwykle ekspresyjne obrazy, jak choćby finał z Romanem Komassą (przejmująca etiuda baletowa). Odnotować trzeba jakże trafiony pomysł obsadzenia w głównej roli dziesięciu studentów wydziału aktorskiego PWSFTViT. Jak ci młodzi umieją myśleć Wyspiańskim! Oto oni: Dobromir Dymecki, Hubert Jarczak, Marcin Korcz, Romuald Krężel, Witold Łuczyński, Krzysztof Nowiński, Maciej Pesta, Wojciech Stolorz, Piotr Trojan, Krzysztof Wach. A na swoim dobrym poziomie ich mistrzowie: Piotr Krukowski, Aleksander Bednarz, Zofia Uzelac, Stanisław Kwaśniak, Jan Hencz.
Adaptacja, reżyseria, dekoracje Waldemar Zawodziński, kostiumy Izabela Stronias, opracowanie muzyczne Rafał Kowalczyk, rezyseria światła Krzysztof Sendke.
Małgorzata Karbowiak
„Kalejdoskop”
Opracowała Helena Ochocka