ID-002121.doc
 

2005-12-11

Literatura wciąż jest podstawą kultury
Rozmawiają: prof. dr Grzegorz Gazda i Andrzej Kobos
 
O drodze do literatury
 
A.K.: Grzegorzu, czy możesz coś opowiedzieć o swojej drodze do literatury?
 
G.G.: Prawdę mówiąc nie jest mi łatwo to zrekonstruować, bo nie miałem dotąd okazji o tym mówić. A po drugie, sprawa jest z jednej strony banalna, a z drugiej dosyć skomplikowana. Oczywiście, wywodzę się, jak i ty, z pokolenia, dla którego literatura była fundamentem edukacji, poznawania życia i świata. Nie istniała prawie wówczas telewizja, kino w czasach, kiedy dorastaliśmy było dosyć zgrzebne, dopiero później nabrało znaczenia, więc książka stanowiła dla mnie naturalne i najważniejsze źródło intelektualnych inicjacji i poznawczych emocji.
W latach szkolnych, zwłaszcza licealnych czytałem mnóstwo. Moja domowa biblioteka nie była zbyt wielka, bo można powiedzieć, że wywodzę się z rodziny robotniczo-chłopskiej. Ojciec mój miał jednak ambicje kulturalne i dzięki niemu było w domu kilkadziesiąt książek, lecz byłem pozostawiony sam sobie i właściwie bez ukierunkowania, jeżeli nie liczyć szkoły i jej biblioteki.
Były w domu jakieś tomy Balzaka, Dickensa Oliver Twist, Zola, książki Fenimore'a Coopera, z moim ulubionym Ostatnim Mohikaninem, nawet duże wybory wierszy Puszkina, Schillera i Byrona, które ojciec otrzymywał od znajomych na imieniny. Czyli lektury przypadkowe. Jednakże liceum, cokolwiek by o tamtych czasach nie mówić, budowało pewien kanon literacki z literatury polskiej i obcej. Ten kanon nie był oczywiście dla mnie wystarczający. Ale ważne były płynące z tego kanonu inspiracje do innych lektur.
Pamiętam, że pierwsza moją samodzielnie kupioną książką, wybłaganą u mamy, był Sienkiewicz, właściwie subskrypcja dwunastotomowego wydania jego powieści i opowiadań. Wprawdzie Trylogię przeczytałem już wcześniej w jakimś podartym egzemplarzu, ale wspomniana subskrypcja, to były książki, które rozpoczęły moją świadomą i dorosłą bibliotekę. W naszych latach licealnych, czyli w późnych latach 1950., po Październiku 1956, zaczęły w Polsce ukazywać się przekłady wielkiej literatury europejskiej i światowej, ale wtedy jeszcze nie bardzo umiałem to dostrzec. Poznawałem te książki dopiero na studiach.
 
A.K.: Pamiętam, gdy ukazało się Komu bije dzwon Hemingwaya w polskim tłumaczeniu Bronisława Zielińskiego i pamiętam emocje przy czytaniu tej książki w moich latach gimnazjalnych, bodajże w 1958 r.
 
G.G.: Przecież jesteśmy rówieśnikami nie tylko w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale i w sensie edukacji kulturalnej czy literackiej, więc z całą pewnością czytaliśmy te same książki i przeżywaliśmy te same emocje związane z ich lekturami.
 
A.K.: Czy polonistykę studiowałeś w Łodzi?
 
G.G.: Tak, w Łodzi. Przed wojną Łódź była miastem przede wszystkim robotniczym, chociaż istniały tu rozmaite tradycje artystyczno-kulturalne. Dopiero po wojnie stworzono Uniwersytet Łódzki, który zaczął pełnić znakomitą rolę kulturotwórczą w mieście z dużym procentem napływowej ludności z okolicznych miasteczek i wsi. Na studiach polonistycznych w Łodzi miałem dobrych nauczycieli – dobrych przewodników po literaturze. Polonistykę w Łodzi tworzyli w znacznym stopniu nauczyciele akademiccy z lwowskiego Uniwersytetu Jana Kazimierza. Po wojnie, wraz z Uniwersytetem, powstała tu Katedra Teorii Literatury dla profesor Stefanii Skwarczyńskiej. Na polonistyce wykładali także profesorowie Stefan Kawyn, Bolesław Lewicki; językoznawca Karol Dejna oraz Jan Trzynadlowski, późniejszy profesor Uniwersytetu Wrocławskiego. Studiowałem od 1961 do 1966 r. Dla kultury literackiej w Polsce były to lata ważne. Niekiedy przedstawia się je w negatywnych i podczernionych barwach, ale trzeba powiedzieć, że po roku 1956, wczesne lata 1960. były dobrymi latami kontaktu z literaturą światową. z kulturą europejską i wspaniałym filmem Ukazywały się przekłady wielkiej literatury amerykańskiej – wspomniałeś tu Hemingwaya – rozpoczęto dwie ważne serie wydawnicze PIW-u : "Powieści XX Wieku" i "Biblioteka Arcydzieł". Na studiach kupowaliśmy te książki z naszych niskich stypendiów, wymienialiśmy się nimi i czytaliśmy na wyścigi. Pierwszymi meblami, jakie wstawiłem do mojego pierwszego, bardzo skromnego mieszkania, były dwa regały, które powoli zapełniały się książkami. To było doświadczenie czytelnicze i bibliofilskie, które pozostało mi do dnia dzisiejszego, choć dziś coraz częściej nabieram świadomości, że nie jestem w stanie już wszystkiego przeczytać, co bym chciał, zgromadzić, czy trzymać wciąż czujnie rękę na księgarskim pulsie, nawet ograniczając się tylko do tematyki związanej z moją uniwersytecką specjalnością i moimi hobbystycznymi zainteresowaniami literaturami europejskimi.
Wiesz, tak sobie myślę, może nieprawdziwie, że my, Andrzeju, należymy do ostatniego pokolenia, albo przedostatniego, które gromadzi książki, tworzy swoje prywatne biblioteki, szpera po antykwariatach i cieszy się z każdego nabytku.
 
O przyszłości literatury
 
A.K.: Hm... No właśnie, jaka jest przyszłość? Telewizja, komputery, wirtualne biblioteki, Internet i czytanie książek na ekranie?
 
G.G.: Uczestniczyłem w różnych dyskusjach na temat "Czy literatura przetrwa XXI wiek?". Konkluzja jest taka, by uprzedzić cały tok rozumowania: przetrwa z całą pewnością, bo dopóki człowiek opowiada i lubi słuchać cudzych opowieści, czyli egzystuje i weryfikuje się w tym żywiole narracyjnym, to literatura będzie wciąż trwała.
Mogą natomiast zmienić się nośniki tej literatury. Książka w swojej tradycyjnej formie zdaje się już dusić, jakby decydowała się przejść na kulturową emeryturę. Tak się wydaje, choć inne doświadczenie miałem niedawno we Frankfurcie nad Menem na Targach Książki, gdzie rok w rok wystawia się setki tysięcy książek, które przecież ktoś musi czytać, sprzedawać, kupować i tak dalej. Ten ogromny rynek wciąż istnieje. Ale z drugiej strony, coraz częściej książki nagrywa się na dyski, rysuje, wymyślnie modeluje, przemienia w gry wirtualne, literaturę adaptuje się na ekrany duże i mniejsze, media "podkradają" co lepsze fabuły i pomysły. Od kiedy wynaleziono film czy kino, literatura musi wciąż się bronić, szukać innych możliwości przetrwania. Fabuły już straciła na rzecz kina, bo kino te fabuły opowiada atrakcyjniej i łatwiej.
 
A.K.: No tak, ale na potrzeby filmu, fabułę powieści często uzupełnia się, przerysowuje wątkami sensacyjnymi, przygodowymi, erotycznymi – najrozmaitszymi, byle atrakcyjnymi dla widza…
 
G.G.: Z tym różnie bywa. Jeżeli scenarzysta i reżyser podchodzą z szacunkiem do dzieła, które przenoszą na ekran, to powstają takie arcydzieła, jak chociażby Ziemia Obiecana Wajdy. Przykładów udanych adaptacji literatury światowej można by wymienić dziesiątki, jeśli nie setki. W licznych przypadkach kino nie tylko nie obniżyło wartości oryginału i nie pomniejszyło jego wymowy, ale literaturę w znakomity sposób upowszechniło. Czy np. Japończycy kiedykolwiek słyszeliby o Jerzym Andrzejewskim, gdyby nie adaptacja filmowa Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy?
 
A.K.: Albo na odwrót, czy my usłyszelibyśmy o jakichś japońskich historiach samurajskich?
 
G.G.: Właśnie. Kino było i wciąż jest ważnym wehikułem dla literatury. Choć właściwie można powiedzieć, że budując swoją tożsamość i w pogoni za widzem, w ostatnich dekadach kino bardzo się zmerkantylizowało, literatura stała się dla niego tylko pretekstem, nawet balastem, który się minimalizuje. Przykładowo, hollywoodzcy scenarzyści najwyraźniej wychodzą z założenia, że lepiej potrafią opisać historie wymyślone przez Aleksandra Dumas'a, i manipulują nim na fatalne sposoby – a przecież jego historie są niedoścignionym wzorem literackiej, pasjonującej opowieści.
 
O teorii literatury
 
A.K.: Wróćmy do literatury. Czym zajmujesz się w literaturoznawstwie czy komparatystyce literackiej?
 
G.G.: Kończyłem studia polonistyczne, ale pracę magisterską napisałem u filmoznawcy. I ta dwoistość pozostała we mnie do dnia dzisiejszego. Mówię żartem, że jestem Dr Jekyll od literatury i Mr Hyde od kina. I tak właściwie jest, bo po studiach zaproponowano mi pracę w Katedrze Teorii Literatury, a nie w Zakładzie Wiedzy o Filmie. I prawdę mówiąc, odczułem to jako pewną niesprawiedliwość losu, bo wtedy chciałem być filmoznawcą.
Jednak dzisiaj, z długiej perspektywy jestem przekonany, że los zdecydował znakomicie, ponieważ literatura, cokolwiek by mówić o jej dalszym rozwoju i przetrwaniu, wciąż na szczęście jest podstawą kultury. Bez literatury trudno sobie współczesną kulturę wyobrazić. Uświadomiłem to sobie nie gdzieindziej, tylko na Targach Książki we Frankfurcie nad Menem, o czym już wspomniałem. Gdy tam nagle zobaczyłem pół dzielnicy zamienione w ogromną księgarnię, to uświadomiłem sobie, że te wszystkie dywagacje na temat końca książki, można między bajki włożyć. Bo jeżeli jest tyle nowych książek, to muszą na nie czekać miliony czytelników, gdyż inaczej nikt by ich nie pisał, nie drukował i nie sprzedawał. Przynajmniej za mojego życia i paru następnych pokoleń można się spodziewać, że kultura będzie wciąż posługiwać się literaturą, jako swoją niezbywalną podstawą Ten, kto zajmuje się literaturą – powiem pompatycznie – zajmuje się całym światem. Więc, nie żałuję, że mam takie obowiązki!
 
A.K.: Tyle, że ta literatura staje się wartością coraz bardziej elitarną. Jak zdefiniowałbyś termin "teoria literatury", który jest etykietką Katedry, którą kierujesz?
 
G.G.: Teoria literatury to – poglądowo mówiąc – walizeczka z instrumentami. Od Arystotelesa i Platona kompletowane instrumentarium, które pozwala tę literaturę otworzyć, rozpoznać, rozłożyć na czynniki pierwsze, analizować, poznawać jej mechanizmy, psychologię jej powstawania, socjologię odbioru, pozwala ją lepiej rozumieć i zrozumieć.
 
A.K.: Jednakże, jest to coś innego niż krytyka literacka, nieprawdaż?
 
G.G.: Można tak powiedzieć. Jeśli odnosimy się do najnowszej literatury, to krytyka literacka jest nawet użyteczniejsza od teorii literatury, ponieważ reaguje natychmiast, właściwie nie dbając o konsekwencję, nie dbając o racjonalizację, o ścisłość swoich opinii. Jednakże, krytyka, cokolwiek byśmy nie mówili, ma – powiedzmy – datę ważności na ogół kilkunastu miesięcy. Odnosi się natychmiast do tego, co właśnie się ukazało, i z tym czymś traci swoją aktualność. Tym bardziej, że krytyk nie musi być obiektywny. Czym lepszy krytyk, tym bardziej subiektywnie podchodzi do literatury, bo przy okazji pisania o literaturze, kreuje własną tożsamość, przedstawia siebie. Natomiast teoretyk literatury chowa się za swoim tekstem, chce, żeby to, co mówi o literaturze było obiektywne, zracjonalizowane, przedstawiało pewne uogólnienia, które można odnieść nie tylko do jednego, konkretnego dzieła, czy jednego pisarza, ale do prądów literackich, całej epoki, do literatury w ogólności. O awangardzie w literaturze i sztuce
 
A.K.: Jako teoretyk literatury, jaką literaturą się zajmowałeś i zajmujesz?
 
G.G.: Tym rządzi przypadek. Zająłem się przede wszystkim rozmaitymi XX-wiecznymi innowacjami, rozmaitymi eksperymentami literackimi i pozostaję temu wierny do dnia dzisiejszego. To dlatego, że dostrzegłem w literaturze XX wieku – na tle epok przeszłych – niesłychaną dynamikę, przyśpieszenie jej procesów ewolucyjnych, dążność do istotnej odmiany, wręcz rewolucji artystycznej czy estetycznej. Dostrzegłem także u pisarzy niezwyczajną świadomość swoich celów, warsztatu, dążeń artystycznych. Przecież – zauważ – ileż w wieku XX powstało rozmaitych manifestów, programów twórczych, zapowiedzi, opisów intencji literackich czy kulturowych…
 
A.K.: Tak, chociaż jedne okazały się trwałym sukcesem, lecz inne zostały zapomniane niemal natychmiast…
 
G.G.: Tak jest. Te różne programy czasem wydawały się ważniejsze, niż sama twórczość. W wielu takich programach czy manifestach w XX wieku znajdujemy przejawy odkryć teoretycznych i eksperymentatorskiego geniuszu, ale to się nie wyraziło w konkretnej twórczości – na zapowiedziach poprzestawano…
 
A.K.: Przykłady tego właśnie widać chociażby z Twojego obszernego Słownika europejskich kierunków i grup literackich XX wieku 1).
 
G.G.: Pewnie tak. Napisałem w nim ponad 350 haseł dotyczących literatury europejskiej i europejskiego kręgu kulturowego, także z literaturą polską i żydowską, w języku jidysz, na ogół nieobecną w syntezach typu "dzieje literatur europejskich", a także ich wpływów pozaeuropejskich. Są w tym Słowniku informacje o dziełach, autorach, manifestach i związkach poszczególnych literatur narodowych. To jest, myślę, moje duże, ważne dzieło, które można kontynuować, bo już wymaga uzupełnień i pewnych zmian – jednym słowem przydałoby się nowe wydanie.
 
A.K.: W XIX wieku zacznijmy od romantyzmu, jako pewnej uczuciowej klasy rozumowania. Potem przyszedł pozytywizm, chyba uwarunkowany, wręcz wymuszony, przynajmniej na ziemiach polskich, okolicznościami polityczno-ekonomicznymi. I dalej, nagle zaczął się i szeroko w Europie symbolizm, modernizm, te wszystkie Młode Polski, Młode Niemcy, Młode Belgie…, a potem awangardy…
 
G.G.: Oczywiście, że tak. Można powiedzieć, że to, co działo się w XIX wieku, od romantyzmu, było zapowiedzią tego, co stało się w XX wieku. Mimo, że XX-wieczni awangardziści przekreślali tradycję, całą przeszłość…
 
A.K.: Futuryści chcieli w ogóle niszczyć muzea…
 
G.G.: Tak. Niszczyć muzea, palić książki itd., twierdzili, że karabin maszynowy jest piękniejszy od Nike z Samotraki. To jednak były tylko słowa, utopie awangardowe, bo nie można przekreślić przeszłości – to się nigdy nie uda. Aby przekreślić przeszłość, trzeba by wynaleźć nowy język, nowe tworzywo, nowe funkcje, ukształtować nowych odbiorców. To awangardyści próbowali robić. Na ogół bezskutecznie.
 
A.K.: To, wobec tego, co konkretnie zrobiła awangarda, powiedzmy trwałego?
 
G.G.: – Awangarda inaczej uhierarchizowała przeszłość. To, co było powszechnie uważane za wysokowartościowe, oni odrzucili jako mieszczańskie, jako coś, co obezwładniało literaturę i sztukę. Z XIX-wiecznej tradycji literackiej wybrali to, co wcześniej było nieakceptowane, wyklęte, niedostrzegane, niepopularne, uznane za brzydkie, odrzucane przez mieszczańską publiczność, jak na przykład dokonania francuskiego symbolizmu, twórczość Rimbauda, czy innych tzw. poetów wyklętych, wcześniej Baudelaire'a. Nowocześni twórcy zatem nie odrzucili wszystkiego, o czym głośno wykrzykiwali, tylko wydobyli i przetworzyli na nowo te wartości, które budowały modernizm. Romantyzm i symbolizm francuski, który najpierw był podstawą dla „młodopolaków”, stał się również fundamentem dla polskiej awangardy XX wieku – ale oni ten symbolizm na nowo tłumaczyli. Iwaszkiewicz, skamandryci i inni poeci, tłumaczyli wedle własnych zasad poezję Rimbauda, Baudelaire'a i innych francuskich symbolistów, wydobywając to, co w przeszłości było niedostrzegane. Z tego stworzyli swój program estetyczny, swoją poetykę. Tak samo było z surrealizmem. Surrealiści przekreślili przeszłość, ale – mimo tego – z tej przeszłości dokonali bardzo głębokiego wyboru wartości, które zaakceptowali, poczynając od malarstwa Giotta, poprzez rozmaite dzieła Renesansu i późniejszych epok, z nich tworząc źródłowy zasób swojej wyobraźni, swoich poetyk, swojej nowej estetyki.
 
A.K.: Uściślijmy jeszcze termin "awangarda". Dzisiaj, ktoś może robić coś nowego i również nazwać się awangardą. Czy w historii literatury i sztuki termin "awangarda" dotyczy tylko okresu wczesnego XX wieku?
 
G.G.: Otóż, Andrzeju, są różne punkty widzenia na ten temat. Według mnie, "awangarda" to jest właśnie ta – inicjującą przemiany w XX wieku – formacja, ukształtowana w pierwszych dekadach XX wieku, powiedzmy w przybliżeniu od roku 1910 do lat 1930., która zmieniła obraz literatury w sposób absolutnie rewolucyjny i jednoznaczny. Od tamtego czasu, nie możemy już aktywnie, a nie tylko "historycznie", wracać i odnosić się do dawnych wartości poprzednich epok, bo awangardyści przeformułowali tę przeszłość po swojemu i to stało się jednym z najważniejszych węzłowych momentów w dziejach literatury i sztuki nie tylko w obrębie XX wieku.
 
A.K.: – Wymieniłeś, Grzegorzu, kilka nazwisk i grup w literaturze polskiej. Jak w tym wszystkim mieści się ten, którego tu nie wymieniłeś, a którego zalicza się do awangardy, tj. Witkacy?
 
G.G.: Wydaje mi się, że z Witkacym sytuacja jest taka oto. Awangarda była okresem działań zespołowych, grupowych; była domeną grup literackich, kolektywów. Samotni indywidualiści byli poza tymi grupami. A Witkacy był genialnym samotnikiem; próbował się przypisać do rozmaitych ugrupowań, czy środowisk literackich i plastycznych, tu i tam coś wydrukował, ale właściwie żadnego z tych środowisk nie akceptował, bo był ponad te wszystkie programy, które polska awangarda prezentowała. Trzeba też tu najogólniej powiedzieć, że polska awangarda była dosyć wtórna.
 
A.K.: Czyli Witkacy był tak indywidualny, że nie mieścił się w żadnej z tych ram…
 
G.G.: Tak jest. Witkacy nie mieścił się w żadnym programie. Nawet jego narkotyki były elementem artystycznego eksperymentu, oddziaływania na własne emocje i świadomość; był ciekawy, jak odzwierciedlają się w twórczości.
 
A.K.: Tak, te uszy -"baranie rogi" w portretach malowanych po peyotlu…
 
G.G.: Właśnie.. Proszę jednak zauważyć, że w dwudziestoleciu międzywojennym Witkacy funkcjonował właściwie na marginesach ówczesnego życia literackiego czy kulturalnego, choć trzeba by te marginesy określić jako nadzwyczaj elitarne.
 
A.K.: Ależ zawsze tak było z wieloma wielkimi twórcami, choćby w XIX wieku z Norwidem...
 
G.G.: Otóż to! Dopiero z dalszej perspektywy tego, co się potem stało – przede wszystkim od połowy lat 1950. po lata 1970., kiedy odkryto teatr absurdu oraz wiele innych tendencji do tamtej pory przecież niedostrzeganych – Witkacy stał się jedną z najważniejszych postaci polskiej literatury i sztuki. Jeśli z dzisiejszej perspektywy mówimy o wielkościach polskiej awangardy, to z całą pewnością na pierwszym miejscu wymienimy Stanisława Ignacego Witkiewicza, a nie Anatola Sterna, o którymś kiedyś było głośno; Gombrowicza, a nie Brunona Jasieńskiego, Brunona Schulza a nie Stanisława Młodożeńca. Głośne wówczas postaci przeszły na dalszy plan. Tworzą ogólne tło, by tak rzec.
 
A.K.: Czyli liczą się bardziej indywidualności niż grupy…
 
G.G.: No tak. Podobnie jest z Leśmianem. Istnieje pewna literaturoznawcza konsternacja, gdzie Leśmiana umieścić. Profesor Artur Hutnikiewicz opisał twórczość Leśmiana w swoim podręczniku Młoda Polska, chociaż wiadomo, że wszystkie najważniejsze zbiory i tomy Leśmiana zostały wydane znacznie później. Można powiedzieć, że Leśmian jest jedną z wielkich indywidualności Dwudziestolecia, które odegrały istotną rolę w kształtowaniu wyobraźni poetyckiej w literaturze polskiej; mimo że nie należał do wojującej, głośnej, dynamicznej awangardy. Czas zmienia hierarchię i odbiór.
 
O secesji
 
A.K.: Leśmian jest do tej pory swego rodzaju atrakcyjną enigmą dla historyków literatury. Odejdźmy jednak nieco od literatury. Pasjonujesz się secesją albo inaczej Art Nouveau, twórczością Alfonsa Muchy. Czy istniało literackie odbicie secesji, albo na odwrót, czy literatura wpływała na secesję?
 
G.G.: Secesję moglibyśmy określić jako trochę abstrakcyjną urodę tworzywa graficznego. To są w zasadzie abstrakcje nie odnoszące się do rzeczywistości, jest to piękno, które właściwie niczemu nie służy, które nie ma pragmatycznych intencji. Jest to, można powiedzieć, piękno samo w sobie. Zresztą w swoim czasie uważane za kicz; teraz to piękno potrafimy odczuć. Secesja była tendencją, którą zrodziło malarstwo w swoim dziewiętnastowiecznym rozwoju, na koniec swoich dekadenckich estetyk. Myślę, iż secesja nie odbijała się znacząco w literaturze. Natomiast inspiracji literackich można szukać przede wszystkim w "opowiadanych" graficznie fabułach, mitach, w pewnych legendowych postaciach, które graficy czy malarze secesyjni chętnie podejmowali. Gdy obserwuje się secesję czeską, praską w szczególności, to w secesyjnej rzeźbie, grafice, czy malarstwie widać tam istotną, inspirującą rolę mitologii literatury.
 
A.K.: Czy jednak nie wiąże się to z niezwykłą, ornamentacyjną stylistyką prozy, np. młodopolskiej? W sztuce secesyjnej jest też niezwykłe dopracowanie ornamentacyjnych szczegółów…
 
G.G.: Myślę, że nie. Mówię tu, że ta grafika, choćby Muchy, była takim pięknem samym w sobie. Alfons Mucha był mistrzem plakatu, grafiki użytkowej, pojawiającej się w czasopismach 2), więc to nie tylko była pewna forma sztuki dla sztuki, ale jakby sztuka także dla ozdoby życia. Właśnie w Pradze można dostrzec, że Mucha także uczestniczył w projektowaniu architektonicznym rozmaitych gmachów użyteczności publicznej. Jednakże, gdy chodzi o styl literacki z jednej strony a sztukę wizualną i użytkową z drugiej, to są dwa tak różne tworzywa, że co najwyżej możemy metaforycznie mówić o pewnych podobieństwach. Secesja przy tym wszystkim wydaje mi się nurtem, szczególnie w malarstwie, jakby to określić – empatycznym, znaczy akceptowalnym przez ludzi. Tu nie podejmowało się jakiś dramatycznych motywów i mocnych tematów.
 
A.K.: Nie trzeba było specjalnie myśleć, aby dostrzec atrakcyjność zarówno motywu, rysunku, jak i kolorystyki…
 
G.G.: Tak. Natomiast, w literaturze, choćby u Stanisława Przybyszewskiego, dramat człowieka i dynamika jego emocji wyrażały się bardzo silnie i często symbolicznie. Stąd, myślę, że po prostu istniała zbieżność czasowa modernizmu i secesji. Nie znam prac naukowych, które byłbym w stanie zaakceptować, które by próbowały secesji poszukiwać w literaturze. Mogą to być co najwyżej spostrzeżenia oparte na emocjach, a nie na podstawach racjonalistycznych.
 
A.K.: Jesteśmy tu w Łodzi i przed chwilą widzieliśmy na Piotrowskiej, choć tylko z zewnątrz, pięknie odnowione, bogato zdobione pałacyki, czy kamienice secesyjne. Ta secesja, powiedzmy fasadowa, oddawała świetność właściciela. Jak patrzeć na secesję łódzką?
 
G.G.: W Łodzi rzeczywiście jest sporo wpadającej w oko, dekoracyjnej secesji, ale pamiętajmy, że te wszystkie domy, pałacyki, wille, powstawały na przełomie czy w początkach XX wieku, gdy secesja była po prostu modą. Secesję spotykało się w Wiedniu, w Pradze, w Paryżu, w Berlinie czy we Lwowie, więc, naturalną koleją rzeczy, łódzka architektura próbowała tę modę naśladować. Działali tutaj przyjezdni architekci na zamówienie bogatych przemysłowców. Zapewne tu w Łodzi nie znaleźlibyśmy niczego oryginalnego, choć są tu trzy lub cztery przykłady, które pojawiają się w książkach poświęconych europejskiej secesji, dla przykładu w znanej książce Mieczysława Wallisa. W zachodnich dziełach o secesji w Łodzi czyta się rzadziej. Są w Łodzi liczne przykłady secesji, choć może nie tak kompleksowo i – powiedzielibyśmy dzisiaj – kompaktowo wykorzystanej, jak np. w "Domu Miejskim" w Pradze, gdzie architektura, wystrój, malarstwo, freski, mozaiki – wszystko jest przyporządkowane jednej secesyjnej konwencji stylistycznej. W Łodzi jest kilka pięknych secesyjnych fasad z rozmaitymi dekoracjami, balkonami, kształtem okien itd., ale wnętrza nie zostały wtedy dopracowane aż tak secesyjnie.
 
A.K.: Być może w Łodzi jest obecnie najlepsza secesja w Polsce, bo Warszawa została zniszczona, w Krakowie nie ma zbyt wiele secesji, bo nie było wielkiej ku temu potrzeby z oczywistych względów istnienia tam starszej architektury, Lwowa nie ma w Polsce…
 
G.G.: Myślę, że zdołalibyśmy zebrać całkiem niezły album poświęcony secesji i rozmaitym jej architektonicznym detalom w Łodzi.
 
O Franzu Kafce
 
A.K.: Zmieńmy temat. Jak dotarłeś do Franza Kafki? Powiedz, proszę, coś o swoich zainteresowaniach Kafką.
 
G.G.: Prawdę mówiąc, Kafka zainteresował mnie szczególnie poprzez Pragę, choć oczywiście wcześniej znałem jego książki, jak każdy kulturalny odbiorca literatury. W Pradze bywałem od czasu do czasu i to miasto od samego początku zafascynowało mnie swoim – rzekłbym – humanizmem, architekturą i atmosferą – tam po prostu człowiek czuje się dobrze. Bo to miasto ma jakąś swoją niezwykłą duszę, powiedziałbym banalnie, ale zgodnie z tym co tam czuję. To Praga spowodowała, że Kafkę zacząłem traktować głębiej, niż zwyczajny czytelnik. Poprzez Pragę zacząłem na Kafkę patrzeć inaczej, bo jest tam mnóstwo miejsc związanych z jego biografią, tam się urodził, tam są poszczególne domy, w których mieszkali jego rodzice i ona sam, jest tam jego grób. Ale jednocześnie Pragi nie ma w jego utworach, chociaż z tego miasta nigdy na dłużej nie wyjeżdżał.
 
A.K.: Są tam przecież te kamieniołomy, gdzie Józefowi K. kaci wbijają nóż w serce, jest most, z którego skacze bohater Wyroku…
 
G.G.: Niby tak. Słabe jednak są jakiekolwiek topograficzne przesłanki na ten temat,. Znawcy Kafki i prażanie toczą spory, gdzie i co mogłoby się ewentualnie rozgrywać. Wspominasz te kamieniołomy. Rzeczywiście, Proces kończy się, gdy kaci prowadzą Józefa K. na kaźń. Jedni z kafkologów objaśniają, że idą przez most Karola, bo w książce szli przez most, pod którym w dole majaczyły jakieś krzewy. Więc może to Kampa, tam w dole. Inni twierdzą, że to most Legii i Wyspa Strzelecka, co chyba bliższe jest opisowi w powieści, bo potem idą ulicami Holeczkową i Na Hrzebenkach, która prowadzi do miejsca, gdzie kiedyś były kamieniołomy. Więc może to była ta trasa do kamieniołomów?
Wcześniej w Procesie jest scena rozgrywająca się w jakiejś świątyni. Ale nie ma żadnego szczegółu. Jedni mówią, że to jest katedra św. Wita; inni, że kościół św. Mikolaja na Małej Stranie, Inni jeszcze, że to może jedna z synagog. Filmy, które powstają o Kafce, np. Stephena Soderbergha (1991), jak gdyby na siłę umieszczają akcję jego powieści, Procesu zwłaszcza, w architekturze Pragi, bo ta architektura jest malownicza i tajemnicza. Dzięki temu ten Proces można odczytywać w praskich realiach, choć myślę, że całkiem niesłusznie, bo jest to powieść paraboliczna, która nie jest konkretną historią w konkretnym miejscu, lecz dzieje się poza przestrzenią i czasem. To oczywiste. Jeżeli połączymy Proces z biografią Kafki, to opowiadamy tylko historię porażającą najwyżej swoim absurdem. Taki realizm absurdalny. A to jest przypowieść, parabola i realizm magiczny!.
Moja pielgrzymka do grobu Kafki na żydowskim cmentarzu na Olszanach, zainspirowała mnie tym jeszcze, że dostrzegłem, iż na jego grobie położono dodatkową tablicę upamiętniającą jego trzy siostry, które – jak głosi napis – zginęły w czasach nazizmu. I tyle tylko. Gdy wychodziliśmy, opiekun cmentarza zapytał nas skąd jesteśmy. Powiedziałem mu, że z Polski, z Łodzi. Na to on: – "O… z Łodzi… Mówi się, że siostry Kafki zginęły w Łodzi w getcie".
Nie wiedziałem o tym wcześniej. Po powrocie zacząłem sprawdzać w rozmaitych biografiach Kafki, obejrzałem też film z wykładem szwajcarskiego kafkologa, który mówił, że siostry pisarza zginęły w Auschwitz. Tu ówdzie wspominano jednak, że zginęły w łódzkim getcie, choć podawano różne daty i różne okoliczności. Przeczytałem na nowo Kafkę, jego dzienniki i listy. Zagadki biografii jego trzech sióstr, które odegrały przecież w biografii pisarza istotną rolę, doprowadziły mnie do historii łódzkiego getta, o czym napisałem duży artykuł, drukowany w wielu miejscach, także w Pradze. Rzeczywiście, najmłodsza siostra Otla zginęła w Auschwitz z transportem dzieci z Terezina, jak nasz Janusz Korczak. Z pełną świadomością wybrała śmierć. Była żoną Czecha, nawiasem mówiąc nacjonalisty. Chciała ratować swoje córki i męża i zaproponowała mu rozwód, uważając, że oni wszyscy nie mogą cierpieć z powodu jej żydowskiego pochodzenia. Sama, z transportem dzieci żydowskich z Terezina – zresztą dzieci z białostocczyzny – znalazła śmierć w komorach gazowych Auschwitz-Birkenau.
 
A.K.: To dzieci żydowskie z okolic Białegostoku były w obozie w Terezinie koło Pragi?
 
G.G.: Tak. Transporty Żydów Niemcy wozili po całej niemal Europie, czasem tam i z powrotem. Jeszcze tego samego dnia, gdy dowieziono ich do Auschwitz-Birkenau, zagazowano Otlę i cały transport. Natomiast jej starsze siostry w dwóch oddzielnych transportach z Pragi znalazły się w getcie w Łodzi. Transportów Żydów z Pragi do Łodzi było pięć. Nie będę o tym mówił szczegółowo, bo to opisałem, a ty zamieściłeś też tę opowieść w swoich Zwojach. W każdym razie, poprzez los sióstr Kafki poznałem historię łódzkiego getta. Tak to poszło niezwykłą drogą...
 
A.K.: – Do łódzkiego getta zaraz przejdziemy. Czy oprócz historii śmierci sióstr Kafki – wśród tego mnóstwa kafkologów – zajmowałaś się jeszcze inną problematyką kafkowską?
 
G.G.: Nic ważnego o Kafce nie napisałem, np. nieduży artykuł o historycznoliterackich porównaniach Kafki i Schulza, ale przy tej okazji zgromadziłem – dzięki podróżom do Pragi – trochę różnych książek o tym wielkim pisarzu, niektóre też recenzowałem w czasopismach. Kiedyś ktoś mnie zapytał, czy nie napisałbym książki o mojej fascynacji Kafką. Jestem jednak skromnym człowiekiem: zważ, że biblioteka kafkologiczna, to są tysiące książek, które powstały na całym świecie. Do niektórych mogę dotrzeć, do innych nie. W tych dniach dostałem książkę, napisaną w Stanach Zjednoczonych, poświęconą Dorze Diamant, ostatniej miłości Franza Kafki, która urodziła się w Pabianicach, pod Łodzią, w wielodzietnej żydowskiej rodzinie. I tak dalej i tak dalej. Poza tym istnieje coś takiego, co można by nazwać "klanem kafkologicznym", są pewne autorytety. Powiem, że i dlatego nie podjąłem pisania czegoś więcej o Kafce, bo nie znam języka niemieckiego, a myślę, że bez znajomości niemieckiego, o Kafce pisać nie można. Choćby dlatego, że, przekłady Kafki na różne języki są niedoskonałe, a niekiedy wręcz fatalne. Przykładowo, Kafka przełożony na francuski jeszcze przed wojną jest całkowicie sfalsyfikowany; stąd Francuzi właściwie nie znają prawdziwej twórczości Kafki; kiedyś pisał o tym szczegółowo Milan Kundera.
 
A.K.: Z polskim tłumaczeniem Procesu rzekomo przez Bruno Schulza też jest niejasna sprawa. Ostatnio ukazały się nowe tłumaczenia niedokończonego opowiadania Jama i Listu do ojca przez Jarosława Ziółkowskiego.
 
G.G.: Proces przełożyła przyjaciółka Bruno Schulza Józefina Szelińska. To już teraz jest powszechnie znana sprawa. Piszę o tym też w tekście na temat Schulz-Kafka, który ukaże się niebawem. W tekście tym próbuję dezawuować rozmaite stereotypy, które powstały w polskiej krytyce, czy polskim literaturoznawstwie, takie jak ten, który jest praprzyczyną wszystkich pozostałych, że "Schulz to polski Kafka". Ten stereotyp – nagminnie przywoływany – stworzył Artur Sandauer, który chciał Schulza dobrze przedstawić krytykom francuskim. Bywając we Francji w latach 50. na pytanie, "co to za jeden ten Schulz, którego pan tak chwali?", odpowiadał, "to taki polski Kafka". Francuzi uwierzyli w to, my nie musimy. Bo ci pisarze to dwie absolutnie różne osobowości.
Znany ci profesor Włodzimierz Bolecki napisał książkę o prozie poetyckiej Dwudziestolecia i w niej w rozdziale o Schulzu nigdzie nie wspomina o Kafce, dlatego, że również widzi różnicę między jedną a drugą twórczością. Nazbyt łatwo te twórczości bywają porównywane i na tej podstawie wysnuwa się rozmaite nieprawdziwe hipotezy.
Jedną z kotwic tego stereotypu Kafka-Schulz było to, że Schulz przecież przełożył Proces. A przełożyła jego narzeczona, zaś Schulz podpisał tylko przekład swoim nazwiskiem, choć ta sprawa nie jest wyjaśniona do samego końca. Zaglądnąłem do korespondencji Schulza i on w dwóch czy trzech przypadkach pisze do przyjaciół, że właśnie ma zamiar, czy właśnie tłumaczy Proces Kafki. Mówi się też, że podpisał przekład swoim nazwiskiem, bo chciał podnieść autorytet autora, tj. Franza Kafki. Nie mogło tak być! Schulz w Dwudziestoleciu był pisarzem zbyt mało znanym, aby mógł kogoś promować. Owszem czytano i dobrze oceniano jego Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą, ale tylko w wąskich środowiskach. Więc nie mógł ten prawie nieznany pisarz budować autorytetu pisarza, którym wtedy już fascynowała się Europa. Kafka był już w encyklopediach.
 
A.K.: – Jest obecny np. już w VII tomie dużej polskiej Encyklopedii Gutenberga, z przełomu lat 1930.
 
G.G.: Właśnie. Mało jest rozpoznana recepcja Kafki w prasie żydowskiej w Polsce w języku jidysz – bo już wtedy pisano o nim wiele, uznawano jego wielkość. Schulz nie znał tej prasy; nigdzie nie znalazłem informacji, żeby Schulz znał jidysz. W polskojęzycznej prasie żydowskiej również pisano o Kafce. Powiedziałbym zatem, że na odwrót: to wielkość Kafki mogła była budować wtedy wielkość Schulza.
 
A.K.: O Kafce można by długo i rozmaicie. Ale jedna sprawa jest fascynująca. Czy Kafka przewidywał faszyzm?
 
G.G.: Nie sądzę. Choć tak się łatwo mawia – bo ex post – przy okazji uproszczonych interpretacji jego dzieł.
 
A.K.: A jednak był w komunizmie zakazany przez wiele lat, szczególnie w Czechosłowacji i Sowietach, do lat 60. bodajże.
 
G.G.: No tak, to prawda. Zmarły w 1924 r. pisarz był uznawany przez długie dekady za wroga ideologicznego. To krytyk, György Lukács jako jeden z wielu, ustalił marksistowski paradygmat ocen literatury XX wieku i stąd cała międzynarodowa awangarda została przez marksistów ekskomunikowana, łącznie z dziełami Kafki, bo nie mieściły się w regułach realizmu socjalistycznego. Dlatego później Roger Garaudy napisał swoją słynną książkę Realizm bez granic, gdzie dużo miejsca poświęca Kafce, bo przynajmniej nieortodoksyjni marksiści zrozumieli, że jeżeli wyrzucamy takie wielkie nazwiska poza krąg naszej świadomości, to na własną niekorzyść, bo kulturze europejskiej odbieramy wielką twórczość i wielkich pisarzy. Więc Garaudy stanął w obronie Kafki, traktując go jako realistę, co też było na swój sposób karkołomne. Ale takie to były w on czas strategie...
 
A.K.: Gustaw Herling-Grudziński dopatrywał się w Kafce pisarza religijnego, to kafkowskie "twarde jądro" w człowieku. Ostatnio wyszła książka Grözingera Kafka a Kabała…
 
G.G.: No nie… Chyba że religię będziemy traktować ateistycznie, jako szacunek, wiarę w życie, w rzeczywistość, w człowieka, czy jako poszukiwanie tajemnicy człowieka, tajemnicy zła itd. To może wtedy jest w dziele Kafki jakaś religia. Nie dostrzegam natomiast w biografii Kafki zainteresowania religią. Jeżeli wracał do swoich żydowskich korzeni, to ze względów kulturowych i poszukiwania swojej tożsamości. Rodzina Kafków chadzała do synagogi tylko w wielkie dla Żydów święta, Franz był obrzezany i urządzono mu bar micwę, więc jakieś elementy religijnych obyczajów żydowskich były ważne i szanowane, lecz nie ze względów religijnych, ale raczej tradycji i obyczaju.
 
A.K.: Franz w długim Liście do ojca zarzuca mu obłudę, że z jednej strony chodzi do synagogi, a z drugiej postępuje tyrańsko wobec swojej rodziny i pracowników.
 
G.G.: Tak, no właśnie. Konflikt syn-ojciec był w ich przypadku bardzo poważny, to widać także z Dzienników i listów Franza.
 
O łódzkim getcie
 
A.K. : Powiedziałeś, parabolicznie mówiąc, że siostry Kafki zaprowadziły cię do łódzkiego getta. Wiem, że zajmowałeś się także twórczością Żydów w łódzkim getcie. Czy mógłbyś powiedzieć coś o tej twórczości?
 
G.G.: Uważam, że to, co dotąd wiadomo o tej twórczości, to, mówiąc banalnie, jest wierzchołek góry lodowej. Tu należałoby by coś powiedzieć na temat historii łódzkiego getta, ale ograniczę się do podkreślenia, że wyjątkowość łódzkiego getta polegała na tym, że było nie tylko całkowicie zamknięte, ale i trwało najdłużej – do sierpnia 1944, że stworzono w sztuczny sposób pewną organizację społeczną, społeczność. Było tam i szkolnictwo i ośrodki upowszechniania kultury, mimo, że ludzie wokoło marli setkami; istniały rozmaite służby socjalne itd. Było to swego rodzaju państewko nawet z własną walutą i znaczkami pocztowymi, całkowicie zamknięte, egzystujące, rządzone autorytarnie w strasznych, okrutnych warunkach. Ludzie nie tylko byli eksterminowani poprzez wywózki do obozów śmierci – do Chełmna, a na koniec do Auschwitz, ale w samym getcie umierali z głodu i zimna, tam byli rozstrzeliwani. Istniał na dodatek mit getta warszawskiego, że tam było o wiele lepiej. Zachowały się listy do Rumkowskiego z prośbami o przeniesienie do warszawskiego getta.
Istniały też w łódzkim getcie formy aktywności kulturalnej. Tworzyły się grupy literackie. Twórcy obdarzeni autorytetem skupiali wokół siebie piszącą młodzież, odbywały się spotkania, dyskusje. W tym getcie znaleźli się więźniowie, którzy już przed wojną próbowali pisać, jak np. Jeszajahu Szpicel czy Miriam Ulinower.
Postanowiliśmy w naszym Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych UŁ , gdzie od lat prowadzi się rozmaite badania nad kulturą żydowską podjąć też temat literatury Litzmannstadt Ghetto. Napisałem tekst, który można by nazwać swoistym programem badań, który nazwałem Palimpsesty zagłady, dlatego – co jest bardzo interesujące nie tylko dla historyka, ale i dla badacza literatury – że stykamy się w getcie z niezwyczajną rozmaitością tekstów – od oficjalnych, po najbardziej osobiste, których autorami były często te same osoby. W łódzkim getcie, jak wiadomo, powstał jeden z jeden z najważniejszych dokumentów czasów Holocaustu, czyli Kronika łódzkiego getta, tj. codzienny zapis najważniejszych wydarzeń w czterech olbrzymich tomach. W Polsce ukazały się dotąd dwa, teraz pracuje się nad wydaniem całości po polsku i po niemiecku. Tamte dwa tomy ukazały się przed 1968 rokiem, a potem skład dalszych dwóch został rozrzucony. W każdym razie, istnieje ten nieoceniony dokumentarny zapis rzeczywistości getta. Istnieją ponadto rozmaite pamiętniki, dzienniki, z których najsłynniejszy jest Dawida Sierakowicka w jidysz, który też nigdy nie ukazał się po polsku w całości. Cały świat zna pięć zeszytów dziennika Dawida Sierakowicka, a w Polsce ukazały się dawno temu tylko trzy.
Można w przenośni powiedzieć, że łódzkie getto wciąż pisze, bo co i raz odnajdują się rozmaite teksty w archiwach, czy przypadkowo odkryte przy jakichś remontach czy wyburzeniach. W ten sposób odnaleziono dziennik Jehudy Lubińskiego. Jest oczywiście też bardzo znany dziennik Jakuba Poznańskiego, którego pełne wydanie ukazało się niedawno. Tych dzienników jest więcej, powstawały one w jidysz, po polsku i po niemiecku. Są też teksty o charakterze wspomnień, które pisano po latach, ze świadomością całej tragedii Holocaustu. Powstawała też później literatura sensu stricto o łódzkim getcie. Arnold Mostowicz wydał tom opowiadań, które powstały na kanwie jego własnych doświadczeń, jako lekarza w getcie, ale to już jest literatura wykreowana, choć nasycona najrozmaitszymi realiami. Przez teksty powieściowe przebijają przekazy, z Kroniki łódzkiego getta, z różnych dzienników, itd. A na to wszystko nakładają się jeszcze dziesiątki tekstów poetyckich, które wciąż są odnajdywane w archiwach w Izraelu, w Nowym Jorku, czy gdzie indziej. Nawet zbiory Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie nie zostały jeszcze dokładnie wykorzystane.. Przykładem są wiersze i notatki poetyckie Melanii Fogelbaum, ocalone przez panią Helenę Zymler-Svantesson ze Szwecji, które ty opracowałeś do półprywatnego wydania w Łodzi w 2004 r. Te wszystkie teksty, jakby zapisane jeden na drugim, tworzą właśnie palimpsestowy tekst. Tworzy się w ten sposób wielo tekstowy zbiór, na podstawie którego można nie tylko rekonstruować wydarzenia w łódzkim getcie, ale poszukiwać w nich literackich, artystycznych form.
Moim ograniczeniem jest to, że nie znam jidysz, ale jedna z moich studentek, Małgorzata Kozieł, była przez rok na stypendium w Izraelu, wróciła i pisze teraz pracę o gettowej prozie Jeszajahu Szpigla, który przeżył łódzkie getto i w Izraelu dożył do lat 90., zostawiając sporą twórczość w jidysz. Pani Małgorzata debiutuje teraz też jako tłumaczka z jidysz (wkrótce ukaże się w Midraszu opowiadanie Szpigla w jej przekładzie).
Poza tym z Pragi przywiozłem tekst opowiadania Frantiszka Kafki (zbieżność nazwisk przypadkowa), Czecha, który był w łódzkim getcie. Opowiadanie powstało w getcie i nazywa się Wigilijna legenda Litzmannstadt Getto. Jest to utwór paraboliczny o historii zmarłego w getcie Żyda, którego przyjmuje św. Piotr. To w Polsce nieznany tekst. Będzie też drukowany w „Midraszu” w przekładzie Leszka Engelkinga.
 
A.K.: Jak wspominasz obchody 60-lecia likwidacji łódzkiego getta w sierpniu 2004 r.?
 
G.G.: Nie wchodząc tu w bardzo istotną historię i rolę Żydów w Łodzi i historię łódzkiego getta, zwanego przez nazistów Litzmannstadt Ghetto, trzeba powiedzieć, że po wojnie łódzkie getto zniknęło z pamięci miasta Łodzi. Profesor Władysław Bartoszewski obwinia za tę dziurę w pamięci, ideologię i ustrój komunistyczny. Myślę, że to mogło mieć jakieś znaczenie, może nawet istotne, ale istotniejsze było to, że ludność miasta po 1945 r. w swojej znakomitej masie była napływowa. Rdzenni łodzianie po 1945 r. stanowili nieliczny procent mieszkańców miasta i właściwie nie miał kto przechować pamięci o tym, co działo się w Łodzi pod okupacją niemiecką podczas drugiej wojny światowej. To przede wszystkim zadecydowało i Łódź na długie lata zapomniała o swojej, także żydowskiej przeszłości. Stąd obchody pod koniec sierpnia 2004 r., 60. rocznicy likwidacji łódzkiego getta, nagle uświadomiły mieszkańcom Łodzi ich dramatyczną, tragiczną historię. Do Łodzi przyjechało wtedy około 5000 Żydów, dosłownie z całego świata, w tym kilkuset jeszcze żyjących, ocalałych z Holocaustu łódzkich Żydów. Widziałem wzruszenie na twarzach tych przybyłych, których przyjęto tu znakomicie. Wydaje mi się, że władze miasta stanęły na wysokości zadania; to był organizacyjny popis. Grupy młodzieży z całej Europy oznaczyły teren byłego getta przy pomocy napisów na chodnikach i ulicach. Widać, nawet jeszcze teraz, że przekraczasz pewną barierę, wchodzisz w teren, gdzie istniało getto. Poproszono lokalną młodzież, harcerzy, którzy w upale opiekowali się przyjezdnymi; to miało też edukacyjne znaczenie. Roznosili wodę, nikt nie zasłabł, mimo, że było tylu starszych ludzi. Ważnym wydarzeniem był "Marsz Żywych" po uroczystościach o charakterze religijnym – odmówiono m.in. Kadisz – które odbyły się na żydowskim cmentarzu w Łodzi. Kilka tysięcy uczestników uroczystości, ale także i łodzian, przeszło od cmentarza na Brackiej aż do stacji Radogoszcz, skąd 60 lat wcześniej deportowano do Auschwitz ostatnich Żydów z getta. Bardzo wielu uczestników tego marszu, także łodzian, miało jarmułki na głowach. To było nie tylko upamiętnienie, ale wyraz solidarności w pamięci. Liczni inni łodzianie na trasie tego pochodu utworzyli ogromny szpaler i u nich też widziałem emocje i wzruszenie. Każdy z ocalałych zasadził swoje drzewko – z imieniem i nazwiskiem. Te drzewka stworzyły "Park Ocalałych".
Podkreślam, Łódź uświadomiła sobie swoją historię: "w domu, w którym ja teraz mieszkam, ktoś umarł z głodu – ja o tym nie wiedziałem/łam, bo i skąd miałem/łam wiedzieć". Łódź odzyskała swoją pamięć.
 
„Zwoje”, nr 44 2006 r.
Rozmowa w Łodzi, 11 grudnia 2005 r.
tekst autoryzowany 19 czerwca 2006 r.
 
Przypisy: 1. Grzegorz Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000 r.
2. Por. np. Magdalena Czubińska, Grafika Alfonsa Muchy ze zbiorów Muzeum Etnografii i Rzemiosła Artystycznego we Lwowie oraz Muzeum Narodowego w Krakowie. Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, czerwiec-sierpień 2006, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2006 r.