Kazimierz Dejmek
intv
Reżyser
Recenzje
ID-002108.doc
1962-MM-DD
1962-MM-DD
Dejmek, czyli szansa reżysera
Dwa razy pisano już o Dejmku recenzje podczas jego sześciomiesięcznej kadencji na stanowisku dyrektora Teatru Narodowego. Pierwsze były entuzjastyczne: nie wiem, czy znalazł się przynajmniej jeden autor, który by z okazji premiery Mikołaja z Wikowiecka nie odkrył „chwalebnego zmartwychwstania Teatru Narodowego”. Prawda, że sam Dejmek znakomitym przedstawieniem sprowokował Warszawę. Recenzje następne, z Barbary Radziwiłłówny Felińskiego, były już co najmniej powściągliwe. Mimo że te same pisma przed kilkudziesięciu miesiącami potrafiły zachwycić się premierą łódzką! Rzecz zresztą nietrudna do przewidzenia – i tylko dlatego czekałem z życzeniami dla Dejmka na wygaśnięcie pierwszej euforii. Teraz powinien już docenić ciepłe słowo. Zadziwił mnie jednak mechanizm tego szybkiego rozczarowania; bo tak trzeba nazwać to, o czym mówiono eufemistycznie, że jest prolongatą zaufania. Czy naprawdę przestała się podobać Barbara Czy tylko publiczność i jej nadworni krytycy zawiedli się, że w ciągu sześciu miesięcy nowy dyrektor niech uczcił ich żadną nową inscenizacją? Łatwiej odpowiedzieć na te pytania tym, którzy patrzą z daleka i nie mają powodów do urazy. Wystarczy zresztą odpowiedzieć na pytanie pierwsze.
Łódzką premierę przyjęto tyleż jako wydarzenie publicystyczne, co teatralne. Do dobrego fasonu należało zwierzać się, że tragedia Felińskiego była lekturą szkolną nadzwyczaj nudną i nigdy do końca nie doczytaną. Wynikać miało stąd niedwuznacznie, że tyleż jej dopomógł Dejmek, co odpowiedni moment historyczny. Zmysłu aktualności na pewno nikt nie odmówi inscenizatorowi Brygady szlifierza Karhana, Łaźni i Święta Winkielrida. Ja jednak nie wątpię także – dzisiaj przynajmniej – o jego smaku artystycznym. Z powodów bardzo osobistych: jako lekturę szkolną przeczytałem Barbarę Radziwiłłównę z zapartym tchem i nieraz jeszcze do nie wracałem. Melodramat historyczny opowiedziany klasycyzującym wierszem wydawał mi się nie tylko bardziej zdyscyplinowaną, ale i ciekawszą formą artystyczną niż melodramat romantyczny, korzystający z wszelkich ułatwień fantastyki, sentymentalizmu i techniki teatralnej, która miałaby wzruszać publiczność.
Poszukiwanie klasycyzującej kompozycji teatralnej nie jest u Dejmka nowością. I dlatego w wystawieniu Barbar widziałbym coś więcej niż tylko potrzebę aktualności. Wystarczy przypomnieć Ciemności kryją ziemię i Noc listopadową. W pierwszym przypadku surowy rytm moralitetu, nie zmącony żadną, jak to się mówi, pomysłowością teatralną, żadnym – efekciarstwo to za duże, zbyt drastyczne słowo – żadnym efektem; światło, aktor i zimna dekoracja – to wystarcza Dejmkowi dla tworzenia pełnej kompozycji scenicznej. W drugim wypadku charakterystyczne są różnice pomiędzy łódzką a warszawską premierą Wyspiańskiego. W Warszawie świat bogów greckich – być może także za sprawą scenografii Stopki – został ograniczony i ostrzej wydzielony z przedstawienia. To nie jest tragedia antyczna, w której bogowie współżyją x ludźmi, od czasu do czasu, na równych prawach. Ale to jest jak najbardziej chłodna, klasyczna kompozycja teatralna, w której każde zdarzenie musi mieć swoje ściśle określone miejsce – nie tylko na scenie, lecz także w jasnym, czytelnym planie dramatycznym. Mówi się często Dejmku jako o uczniu Schillera; w jego pracach jednak żywioł artystyczny nie wymknie się nigdy poza rygorystyczne ramy kompozycji, nie wyobrażam sobie spektaklu, który potrafiłby rozrosnąć się na jego planie. Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, sukces Dejmka największy i najbardziej bezsporny, jest tego jeszcze jednym przykładem. W recenzjach Barbary odezwały się jednak tony inne, które po warszawskiej premierze Historyi były jeszcze tłumione: aktorstwo. Że w stołecznym teatrze przedstawienie okazało się mniej równe, mniej czyste, że od zmartwychwstania do upadku właśnie tędy wiedzie najprostsza droga. Obawy chyba przedwczesne, chociaż nie pozbawione przenikliwości. Dejmek spotyka podobne trudności jak kiedyś Zamkow, a potem Hübner; natrafiają na nie wszyscy ambitniejsi ludzie teatru, dziś już średniego pokolenia – myślę także o Skuszance i Krasowskim – gdy przyjdzie im rozstać się z zespołami, z jakimi pracowali niemalże od początku swojej kariery. Z zespołami młodymi, które rosły wraz z nimi i które zarówno potrafiły ich lepiej zrozumieć, jak też były mniej doświadczone, przez to bardziej uległe ich indywidualnościom i koncepcjom. Mówmy dalej: o wiele słabiej sprawdzały te koncepcje własną techniką i własnym doświadczeniem artystycznym. Teatr Narodowy znany był w ostatnich latach ze swego zespołu „gwiazd” i z gwałtownych wśród nich kryzysów. Spotkanie z nim jest więc dla Dejmka próbą szczególnie trudną i ryzykowną. Chciałbym jednak – po pierwszym półroczu zastanowić się, z jakimi atutami wszedł do Teatru Narodowego – nie dyrektor, lecz reżyser.
Jego plan repertuarowy jest na ogół znany. Najciekawsze punkty to doroczny Fredro i dramat staropolski, którego wizytówką stała się Historya, a poprzednio był Rejowy Żywot Józefa. Tam próbuje Dejmek szukać tradycji dramatycznej i zbierać doświadczenia dla odbudowania podstaw teatru polskiego. Zainteresowania równie pożyteczne jak te przepisywane dramatem romantycznym. Jeszcze tylko u Schillera Teatr nasz przechodził tak zasadniczą kurację za pomocą prymitywu artystycznego – wypróbowana metoda sztuki XX-wiecznej. Dejmek udowodnił jednak, że rozwiązuje przy tym kilka zasadniczych spraw teatru współczesnego. Naiwna epickość jest u niego nie tylko stylizacją, lecz przede wszystkim nie uprzedzonym spojrzeniem na zagadnienia z pozoru zawikłane. Jest odkłamaniem pewnych komplikacji.
Ostatnie lata w teatrze polskim charakteryzowały się przerostem metaforyczności. Zaczynało się od dramatu współczesnego, ale kończyło się na dramacie modernistycznym, romantycznym, na Szekspirze i pozytywistach. Teatr, aby nie zostać posądzonym o akademickość, w każdej sztuce próbował wykrywać wielkie mechanizmy, właściwe nie jednej, lecz kolejnym epokom historii. W Ryszardzie III działo się to naocznie: kronika historyczna przemieniała się na scenie w moralitet o okrucieństwie władzy. Komedia Miarka za miarkę stawała się wizją i przeczuciem także współczesnego państwa. Na dnie - groteską, tragiczną na temat bezsilności. Nawet drwiąca i ironiczna Święta Joanna Shawa wydawała się czasem pieściwym poematem o ludziach nieodkrytych i niedocenionych: ci, którzy nie przewędrowali jak ona pięciu aktów sztuki, nagle wraz z bohaterką odnajdywali się w epilogu, by stwierdzić smętnie, że prawdziwa wielkość zawsze zostanie przez współczesnych spalona, by ożyć dla odległej potomności. Sytuacja więc egzystencjalna; z odnalezieniem jej w jakiejkolwiek sztuce nigdy nie było kłopotu. Dejmek miał ją na sumieniu, jeśli się nie mylę, tylko w Ciemnościach, a i tutaj uczciwie dzielił się z autorem. Bardzo zracjonalizowany powrót do dramatu staropolskiego, jaki proponuje Kazimierz Dejmek dzisiejszy, wystawienie tragedii pseudoklasycznej bez natrętnej aluzyjności, bez odczytywania jej nowszych podtekstów, natomiast z pełnym zrozumieniem dla tragiczności zarówno jej bohaterów, jak toczącej się poprzez nich historii – wskazuje niedwuznacznie, że świadomie wybiera on drogę opozycyjną i agresywną, by tak rzec, bezbożnością przed siedmiu laty – dziś stało się oswojoną, obojętną i nieszkodliwą konwencją publicystyczno- artystyczną.
Jest zjawiskiem cennym, że Dejmek objął Teatr Narodowy będąc w nowym i oryginalnym okresie rozwoju swoich koncepcji. Tego można się domyślać poza jego realizacjami. Patrząc jednak na nie, wiemy więcej: Dejmek nie działa sam. Jest to określenie jego najściślejszej współpracy z Andrzejem Stopką. Wyniki oglądamy wspólne i dlatego można i należy w pewnym momencie te nazwiska połączyć. Ponadto: jeżeli zamierzenie Dejmka zostało tutaj odczytane fałszywie, właśnie w Stopce znalazł on mocnego sojusznika. Swoim pomysłom scenograficznym potrafi bowiem ten ostatni jak nikt inny nadać tonację ironiczną, współczesną, a jednak wyraźnie związaną, wypływającą z tradycji sztuki ludowej. Powie działbym więcej: czystość koncepcji sprawdza się najlepiej w scenografii Stopki. W Nocy listopadowej, po wagnerowsku monumentalizowanej przez Dejmka, Stopka był wymuszony i nieautentyczny. W Historyi Stopka dał przedstawieniu czystość i przejrzystość, humor i ludową drwinę, był rubaszny i zafascynowany. Pomiędzy reżyserem, scenografem i autorem panowała rzadko spotykana jedność. Nie znaczy to zresztą, że Dejmka, czy Stopkę wraz z Dejmkiem, powinno się zamknąć w staropolszczyźnie. Jest jednak w tym doświadczeniu wskazówka. Mówi ona przede wszystkim, że tylko rozsądna i własna koncepcja dramatu stanowi szansie reżysera i potrafi go sprawdzić. Mówi o rym, jakim sukcesem teatralnym może się stać odnowione spojrzenie na tradycje. Teatry w sposób skandaliczny korzystają ze sztuk polskich. Grają ich mało albo grają stadnie. W pewnych okresach wykreśla się z pola widzenia całe epoki literackie, kiedy indziej zaś – i to często nie mając nic do powiedzenia– doprowadza się do przesytu.
Rola Dejmka zarysowała się na tym tle bardzo wyraźnie, i to jest jego pierwsze zwycięstwo. W Łodzi mogły być wydarzeniami poszczególne przedstawienia, w Warszawie dowiódł, że idzie mu przede wszystkim o repertuar i o znalezienie własnej linii. Wydaje mi się, ze tych, których zawiodła Barbara Radziwiłłówna, nie czeka w przyszłości nic innego, jeśli Dejmek nie ugnie się i nie pójdzie na wątpliwe kompromisy. Jego myśl, odczytana przez pierwsze półrocze dyrekcji, jest słuszna: udowodnić, że Teatr może istnieć niezależnie od zainteresowań koniunkturalnych, zobowiązań kurtuazyjnych wobec publiczności i panującej mody. Że, przeciwnie, ma prawo te wszystkie trzy kategorie rzeczywistości narzucać. I więcej: że właśnie poprzez bezkompromisowość wobec współczesnych może dotrzeć do istoty stylu współczesnego. To, że Dejmek swój stosunek do rzeczywistości próbuje wyrazić poprzez teksty najtrudniejsze świadczy tylko o jego ambicji. Której, jak się zdaje, niepotrzebne są jeszcze żadne „prolongaty zaufania”.
Zygmunt Greń
1962 r.
w Godzinie przestrogi
Szkice z teatru 1955-1963
Wydawnictwo Literackie
Kraków 1964
Opracowała Helena Ochocka
Dwa razy pisano już o Dejmku recenzje podczas jego sześciomiesięcznej kadencji na stanowisku dyrektora Teatru Narodowego. Pierwsze były entuzjastyczne: nie wiem, czy znalazł się przynajmniej jeden autor, który by z okazji premiery Mikołaja z Wikowiecka nie odkrył „chwalebnego zmartwychwstania Teatru Narodowego”. Prawda, że sam Dejmek znakomitym przedstawieniem sprowokował Warszawę. Recenzje następne, z Barbary Radziwiłłówny Felińskiego, były już co najmniej powściągliwe. Mimo że te same pisma przed kilkudziesięciu miesiącami potrafiły zachwycić się premierą łódzką! Rzecz zresztą nietrudna do przewidzenia – i tylko dlatego czekałem z życzeniami dla Dejmka na wygaśnięcie pierwszej euforii. Teraz powinien już docenić ciepłe słowo. Zadziwił mnie jednak mechanizm tego szybkiego rozczarowania; bo tak trzeba nazwać to, o czym mówiono eufemistycznie, że jest prolongatą zaufania. Czy naprawdę przestała się podobać Barbara Czy tylko publiczność i jej nadworni krytycy zawiedli się, że w ciągu sześciu miesięcy nowy dyrektor niech uczcił ich żadną nową inscenizacją? Łatwiej odpowiedzieć na te pytania tym, którzy patrzą z daleka i nie mają powodów do urazy. Wystarczy zresztą odpowiedzieć na pytanie pierwsze.
Łódzką premierę przyjęto tyleż jako wydarzenie publicystyczne, co teatralne. Do dobrego fasonu należało zwierzać się, że tragedia Felińskiego była lekturą szkolną nadzwyczaj nudną i nigdy do końca nie doczytaną. Wynikać miało stąd niedwuznacznie, że tyleż jej dopomógł Dejmek, co odpowiedni moment historyczny. Zmysłu aktualności na pewno nikt nie odmówi inscenizatorowi Brygady szlifierza Karhana, Łaźni i Święta Winkielrida. Ja jednak nie wątpię także – dzisiaj przynajmniej – o jego smaku artystycznym. Z powodów bardzo osobistych: jako lekturę szkolną przeczytałem Barbarę Radziwiłłównę z zapartym tchem i nieraz jeszcze do nie wracałem. Melodramat historyczny opowiedziany klasycyzującym wierszem wydawał mi się nie tylko bardziej zdyscyplinowaną, ale i ciekawszą formą artystyczną niż melodramat romantyczny, korzystający z wszelkich ułatwień fantastyki, sentymentalizmu i techniki teatralnej, która miałaby wzruszać publiczność.
Poszukiwanie klasycyzującej kompozycji teatralnej nie jest u Dejmka nowością. I dlatego w wystawieniu Barbar widziałbym coś więcej niż tylko potrzebę aktualności. Wystarczy przypomnieć Ciemności kryją ziemię i Noc listopadową. W pierwszym przypadku surowy rytm moralitetu, nie zmącony żadną, jak to się mówi, pomysłowością teatralną, żadnym – efekciarstwo to za duże, zbyt drastyczne słowo – żadnym efektem; światło, aktor i zimna dekoracja – to wystarcza Dejmkowi dla tworzenia pełnej kompozycji scenicznej. W drugim wypadku charakterystyczne są różnice pomiędzy łódzką a warszawską premierą Wyspiańskiego. W Warszawie świat bogów greckich – być może także za sprawą scenografii Stopki – został ograniczony i ostrzej wydzielony z przedstawienia. To nie jest tragedia antyczna, w której bogowie współżyją x ludźmi, od czasu do czasu, na równych prawach. Ale to jest jak najbardziej chłodna, klasyczna kompozycja teatralna, w której każde zdarzenie musi mieć swoje ściśle określone miejsce – nie tylko na scenie, lecz także w jasnym, czytelnym planie dramatycznym. Mówi się często Dejmku jako o uczniu Schillera; w jego pracach jednak żywioł artystyczny nie wymknie się nigdy poza rygorystyczne ramy kompozycji, nie wyobrażam sobie spektaklu, który potrafiłby rozrosnąć się na jego planie. Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, sukces Dejmka największy i najbardziej bezsporny, jest tego jeszcze jednym przykładem. W recenzjach Barbary odezwały się jednak tony inne, które po warszawskiej premierze Historyi były jeszcze tłumione: aktorstwo. Że w stołecznym teatrze przedstawienie okazało się mniej równe, mniej czyste, że od zmartwychwstania do upadku właśnie tędy wiedzie najprostsza droga. Obawy chyba przedwczesne, chociaż nie pozbawione przenikliwości. Dejmek spotyka podobne trudności jak kiedyś Zamkow, a potem Hübner; natrafiają na nie wszyscy ambitniejsi ludzie teatru, dziś już średniego pokolenia – myślę także o Skuszance i Krasowskim – gdy przyjdzie im rozstać się z zespołami, z jakimi pracowali niemalże od początku swojej kariery. Z zespołami młodymi, które rosły wraz z nimi i które zarówno potrafiły ich lepiej zrozumieć, jak też były mniej doświadczone, przez to bardziej uległe ich indywidualnościom i koncepcjom. Mówmy dalej: o wiele słabiej sprawdzały te koncepcje własną techniką i własnym doświadczeniem artystycznym. Teatr Narodowy znany był w ostatnich latach ze swego zespołu „gwiazd” i z gwałtownych wśród nich kryzysów. Spotkanie z nim jest więc dla Dejmka próbą szczególnie trudną i ryzykowną. Chciałbym jednak – po pierwszym półroczu zastanowić się, z jakimi atutami wszedł do Teatru Narodowego – nie dyrektor, lecz reżyser.
Jego plan repertuarowy jest na ogół znany. Najciekawsze punkty to doroczny Fredro i dramat staropolski, którego wizytówką stała się Historya, a poprzednio był Rejowy Żywot Józefa. Tam próbuje Dejmek szukać tradycji dramatycznej i zbierać doświadczenia dla odbudowania podstaw teatru polskiego. Zainteresowania równie pożyteczne jak te przepisywane dramatem romantycznym. Jeszcze tylko u Schillera Teatr nasz przechodził tak zasadniczą kurację za pomocą prymitywu artystycznego – wypróbowana metoda sztuki XX-wiecznej. Dejmek udowodnił jednak, że rozwiązuje przy tym kilka zasadniczych spraw teatru współczesnego. Naiwna epickość jest u niego nie tylko stylizacją, lecz przede wszystkim nie uprzedzonym spojrzeniem na zagadnienia z pozoru zawikłane. Jest odkłamaniem pewnych komplikacji.
Ostatnie lata w teatrze polskim charakteryzowały się przerostem metaforyczności. Zaczynało się od dramatu współczesnego, ale kończyło się na dramacie modernistycznym, romantycznym, na Szekspirze i pozytywistach. Teatr, aby nie zostać posądzonym o akademickość, w każdej sztuce próbował wykrywać wielkie mechanizmy, właściwe nie jednej, lecz kolejnym epokom historii. W Ryszardzie III działo się to naocznie: kronika historyczna przemieniała się na scenie w moralitet o okrucieństwie władzy. Komedia Miarka za miarkę stawała się wizją i przeczuciem także współczesnego państwa. Na dnie - groteską, tragiczną na temat bezsilności. Nawet drwiąca i ironiczna Święta Joanna Shawa wydawała się czasem pieściwym poematem o ludziach nieodkrytych i niedocenionych: ci, którzy nie przewędrowali jak ona pięciu aktów sztuki, nagle wraz z bohaterką odnajdywali się w epilogu, by stwierdzić smętnie, że prawdziwa wielkość zawsze zostanie przez współczesnych spalona, by ożyć dla odległej potomności. Sytuacja więc egzystencjalna; z odnalezieniem jej w jakiejkolwiek sztuce nigdy nie było kłopotu. Dejmek miał ją na sumieniu, jeśli się nie mylę, tylko w Ciemnościach, a i tutaj uczciwie dzielił się z autorem. Bardzo zracjonalizowany powrót do dramatu staropolskiego, jaki proponuje Kazimierz Dejmek dzisiejszy, wystawienie tragedii pseudoklasycznej bez natrętnej aluzyjności, bez odczytywania jej nowszych podtekstów, natomiast z pełnym zrozumieniem dla tragiczności zarówno jej bohaterów, jak toczącej się poprzez nich historii – wskazuje niedwuznacznie, że świadomie wybiera on drogę opozycyjną i agresywną, by tak rzec, bezbożnością przed siedmiu laty – dziś stało się oswojoną, obojętną i nieszkodliwą konwencją publicystyczno- artystyczną.
Jest zjawiskiem cennym, że Dejmek objął Teatr Narodowy będąc w nowym i oryginalnym okresie rozwoju swoich koncepcji. Tego można się domyślać poza jego realizacjami. Patrząc jednak na nie, wiemy więcej: Dejmek nie działa sam. Jest to określenie jego najściślejszej współpracy z Andrzejem Stopką. Wyniki oglądamy wspólne i dlatego można i należy w pewnym momencie te nazwiska połączyć. Ponadto: jeżeli zamierzenie Dejmka zostało tutaj odczytane fałszywie, właśnie w Stopce znalazł on mocnego sojusznika. Swoim pomysłom scenograficznym potrafi bowiem ten ostatni jak nikt inny nadać tonację ironiczną, współczesną, a jednak wyraźnie związaną, wypływającą z tradycji sztuki ludowej. Powie działbym więcej: czystość koncepcji sprawdza się najlepiej w scenografii Stopki. W Nocy listopadowej, po wagnerowsku monumentalizowanej przez Dejmka, Stopka był wymuszony i nieautentyczny. W Historyi Stopka dał przedstawieniu czystość i przejrzystość, humor i ludową drwinę, był rubaszny i zafascynowany. Pomiędzy reżyserem, scenografem i autorem panowała rzadko spotykana jedność. Nie znaczy to zresztą, że Dejmka, czy Stopkę wraz z Dejmkiem, powinno się zamknąć w staropolszczyźnie. Jest jednak w tym doświadczeniu wskazówka. Mówi ona przede wszystkim, że tylko rozsądna i własna koncepcja dramatu stanowi szansie reżysera i potrafi go sprawdzić. Mówi o rym, jakim sukcesem teatralnym może się stać odnowione spojrzenie na tradycje. Teatry w sposób skandaliczny korzystają ze sztuk polskich. Grają ich mało albo grają stadnie. W pewnych okresach wykreśla się z pola widzenia całe epoki literackie, kiedy indziej zaś – i to często nie mając nic do powiedzenia– doprowadza się do przesytu.
Rola Dejmka zarysowała się na tym tle bardzo wyraźnie, i to jest jego pierwsze zwycięstwo. W Łodzi mogły być wydarzeniami poszczególne przedstawienia, w Warszawie dowiódł, że idzie mu przede wszystkim o repertuar i o znalezienie własnej linii. Wydaje mi się, ze tych, których zawiodła Barbara Radziwiłłówna, nie czeka w przyszłości nic innego, jeśli Dejmek nie ugnie się i nie pójdzie na wątpliwe kompromisy. Jego myśl, odczytana przez pierwsze półrocze dyrekcji, jest słuszna: udowodnić, że Teatr może istnieć niezależnie od zainteresowań koniunkturalnych, zobowiązań kurtuazyjnych wobec publiczności i panującej mody. Że, przeciwnie, ma prawo te wszystkie trzy kategorie rzeczywistości narzucać. I więcej: że właśnie poprzez bezkompromisowość wobec współczesnych może dotrzeć do istoty stylu współczesnego. To, że Dejmek swój stosunek do rzeczywistości próbuje wyrazić poprzez teksty najtrudniejsze świadczy tylko o jego ambicji. Której, jak się zdaje, niepotrzebne są jeszcze żadne „prolongaty zaufania”.
Zygmunt Greń
1962 r.
w Godzinie przestrogi
Szkice z teatru 1955-1963
Wydawnictwo Literackie
Kraków 1964
Opracowała Helena Ochocka